HISTORIAS DE ROCK
Biografias Y Discografias De Musica Rock

Los Origenes Del Jazz

 

2.- LOS ORIGENES DEL JAZZ



Es difícil, por no decir imposible, hacer una historia de la música popular de cualquier época, era o período del siglo XX sin que la influencia del jazz se manifieste de una u otra forma. En las estructuras musicales y hasta sociales del jazz está el secreto de casi todas las músicas que han existido en el siglo; las únicas que escapan a él, como son los folclores locales de determinadas regiones, acaban teniendo, si no contagio del jazz, sí historias paralelas. Siempre surgen de marginaciones, de comunidades aisladas en sí mismas que absorben influencias ajenas y las van rumiando y adobando con otras experiencias hasta hacerlas surgir como algo propio. Podría ser el embrión del flamenco, del folclore ruso o del jazz de Nueva Orleans.

LOS ORÍGENES DEL JAZZ SCOTT JOPLIN. BUDDY BOLDEN. JELLY ROLL MORTON

La historia de Nueva Orleans como cuna de la nueva música se remonta a 1803, fecha en la que los Estados Unidos compran a los franceses el estado de Louisiana. Era una ciudad habitada por la burguesía francesa, que se vio desplazada por la creciente afluencia de colonos procedentes del norte, así como de esclavos negros importados de África. La ubicación de Nueva Orleans junto al océano Atlántico y la desembocadura del río Misisipí la configuran como un importante foco de comercio marítimo y fluvial. Era normal ver en el puerto de Nueva Orleans, por aquella época, a comerciantes de ganado, cosecheros de algodón y comerciantes de azúcar paseando y frecuentando las cantinas. Los forasteros eran bienvenidos, pero dejaron de trasladarse hasta allí con la llegada del ferrocarril, que alejó la ciudad de las rutas comerciales del país. Es entonces cuando Nueva Orleans inicia un proceso de provincialización. Pops Foster, músico de Nueva Orleans, describía así la ciudad: «En aquellos días Nueva Orleans era un gran lío.

Muy pocas calles tenian grava y sólo las más importantes estaban empedradas con guijarros, la mayoria no eran mas que lodo». En este peculiar marco se realizaban numerosas actividades ilegales. Al igual que en otras ciudades de América, el crimen, las drogas, el alcohol y la prostitución estaban al alcance de la mano, pero en Nueva Orleans el ambiente sucio, caluroso y húmedo les daba un aspecto único. La población siempre estaba preparada para la diversión y precisamente por este motivo se vieron proliferar los bares, burdeles y teatros en los que no podía faltar la música. La música no sólo era protagonista en fiestas y locales sino que era un elemento importante en todos los eventos de la ciudad como bodas, funerales y fiestas campestres. Estas tenían lugar todos los domingos a la orilla del lago, donde se reunía cada familia con su carromato y su correspondiente banda musical. La gente solía bañarse en el lago los días calurosos y después comían buenas raciones de pollo y arroz y bebían vino tinto de la región.

Todo esto era amenizado por las mencionadas bandas, que estaban compuestas básicamente de instrumentos de viento. No obstante, además de estas fiestas populares, existían numerosos locales donde estas actividades, y la música correspondiente fueron protagonistas. Casi todos ellos se concentraban en un barrio denominado Storyville. Debido al tráfico marítimo, Nueva Orleans había experimentado el surgimiento de burdeles, bares y otros sitios de diversión, extendidos de forma irregular por toda la ciudad. Esto no gustaba a las autoridades, las cuales, mediante una ley promovida por Joseph Story, crearon un barrio donde se agrupaban todos los lugares relacionados con el vicio. El apodo que recibió el barrio se debió al apellido Story del promulgador de la ley. A pesar del retrato encantador con el que los historiadores nos han descrito el barrio, éste no era más que una zona llena de lugares sórdidos, habitada por timadores y prostitutas que se aprovechaban de los forasteros. Había pocas casas de citas elegantes.

Adornadas con mobiliario Victoriano, la mayoría de estas casas tenían entre tres y cuatro prostitutas, predominantemente adolescentes y de raza blanca. La gente de color desempeñaba las funciones de camarero, recadero y músico en las salas de diversión. Muchos de los pioneros del Jazz trabajaron en estos lugares, aunque en los primeros tiempos no solían ser frecuentados por los negros, ya que era privilegio de los blancos y criollos. Existía una división oficiosa en el barrio de Storyville que diferenciaba una zona habitada por la gente de color, que se denominaba vulgarmente Uptown, mientras que el Downtown era la zona habitada por criollos de lengua francesa. La expresión musical era diferente en cada zona, pero su escisión no era lo suficientemente estricta como para impedir que se traspasaran influencias de un lugar a otro. El Uptown tenía un vecindario en el que predominaban la rudeza, los hurtos y los sórdidos lugares de baile, donde las peleas formaban parte de la rutina.

El revólver y los cuchillos eran instrumentos que se utilizaban frecuentemente, ya que el asesinato no se consideraba un fenómeno extraño. Además del alcohol se consumía una importante cantidad de droga, que se adquiría en los tugurios de la zona. Entre los locales más frecuentados por las personas que vivían en el Uptown, se encontraba el burdel de Lulu White, llamado «Mahagony Hall». Este fue lugar de encuentro de numerosos músicos, tanto para trabajar como para requerir los servicios de las chicas de color. Uno de estos músicos, Spencer Williams, compondría años más tarde la canción «Mahagony Hall stomp» en recuerdo de los buenos ratos pasados allí. Louis Armstrong también frecuentaba los burdeles trabajando como chico de los recados y confidente de las chicas. Gracias a estas actividades pudo ahorrar el dinero suficiente para comprar su primera corneta. A pesar de las malas compañías que frecuentaba en el burdel, fue allí donde Louis pudo escuchar a las bandas y solistas más importantes de Nueva Orleans.

Estas bandas tocaban una música muy parecida al blues, pues ésta era la preferida por las prostitutas por su ritmo lento y sensual, idóneo para su trabajo. Pero la actividad musical en el Uptown no se ceñía exclusivamente a los burdeles y había otros lugares dedicados a la bebida y el baile con denominaciones como honky tonks, ballrooms y barrellhouses. Los honky tonks solían programar conciertos casi todas las noches, se escuchaba música de ragtime y sobre todo blues. Estos locales dieron nombre al estilo de piano «honky tonk», basado en el tipo de música que allí se escuchaba, una mezcla del rag con el blues. Los ballrooms eran, como su mismo nombre indica, locales dedicados a la música de baile. Y los barrellhouses eran, sin embargo, lugares donde se vendía alcohol y ocasionalmente se escuchaba música. El tipo de bandas que se necesitaban en estos tugurios era bastante común. La finalidad de estos grupos consistía en dar mucha animación a los clientes y conseguir un ambiente alegre.

El carácter bullanguero de estas reuniones necesitaba de bandas de tipo militar con abundancia de metal. Esto favoreció a músicos como Louis Armstrong, formados en este tipo de música desde temprana edad. Los intérpretes de instrumentos de viento eran los más solicitados, pues poseían un potente sonido y eran fáciles de trasladar. El piano y el violín se vieron relegados a un segundo plano. El piano, además de ser un instrumento muy caro para la época, era difícil de transportar y conservar en buen estado. El desplazamiento del violín fue debido, sin embargo, al escaso volumen de sonido que se extraía al instrumento en comparación con el potente sonido de la sección de viento. Entre las bandas que más destacaron en el Uptown se encontraba la de Buddy Bolden.





Buddy Bolden, el de la trompeta poderosa

Buddy Bolden es considerado por los entendidos del jazz como el primero de los músicos que interpretaron música de jazz. Poseía tal potencia que cuando actuaba en el «Lincoln Parker» de Nueva Orleans el sonido de su trompeta se escuchaba desde el otro lado del barrio. La principal innovación de Bolden fue que la música que tocaba con su banda se hallaba a medio camino entre el ragtime y el blues, lo que no tardó en ser copiado por otros músicos de este barrio. Las casas discográficas no mostraban por aquel entonces ningún interés por la música que se estaba desarrollando en la ciudad, privando a los aficionados de documentos sonoros del propio Bolden. El estilo de Buddy resulta, por lo tanto, difícil de definir con exactitud, porque no llegó a grabar durante su carrera musical, aunque un trombonista de Nueva Orleans, Willie Cornish, aseguró en una ocasión que Bolden había grabado con él. Pero esa grabación nunca se ha encontrado.

La vida de Bolden siempre estuvo envuelta en un halo de misterio. Sus aventuras musicales fueron contadas por músicos que le conocieron y tratadas por críticos y biógrafos que hicieron de él un personaje mítico del jazz. Los biógrafos han comprobado que muchas informaciones se contradecían y ello convirtió la personalidad de Bolden en una leyenda. La mayor parte de los autores coinciden en que Buddy trabajaba en una barbería y aprovechaba sus ratos libres para ejercer como periodista en una gacetilla sensacionalista llamada «The Cricket». Pero la viuda de Bolden desmintió dichas actividades y nunca se halló ningún ejemplar de dicha gaceta. La información sobre Bolden fue confirmada cuando se hallaron los certificados de nacimiento, matrimonio y defunción en los archivos del Estado de Louisiana. No fue bautizado hasta los siete años. Posiblemente ésta fue la causa de las antiguas confusiones sobre su fecha de nacimiento.

Los padres de Buddy cambiaron cuatro veces de lugar su residencia hasta situarse en la First Street, calle considerada como un 'not slave quarter', es decir, un barrio poblado por ciudadanos no ex esclavos. Aquellas casas, propiedad de ricos burgueses, eran alquiladas tanto por criollos como por blancos. Los padres de Buddy en su condición de criollos disfrutaban de una vida diferente de la que llevaba la población negra. Los primeros contactos musicales de Buddy aparecen ligados a las celebraciones religiosas y a las bandas que a menudo pasaban bajo las ventanas de su casa. Pero Buddy no tocó en bandas callejeras, lo que hace pensar que la música y el estilo de Bolden eran tan diferentes de los cornetistas conocidos hasta entonces como afirman sus contemporáneos. Su actividad musical tenía lugar en picnics y en fiestas de baile. La constitución de sus bandas fue siempre diferente a las conocidas, lo que le permitió ser considerado como el primer músico de jazz.

Entre los años 1900 a 1906, Buddy se convirtió en el músico más popular de Nueva Orleans, pero un año más tarde, con sólo treinta de edad, Bolden sufrió un primer ataque de etilismo agudo que le llevaría a ser ingresado en el manicomio. Con ello Nueva Orleans perdería al músico más importante y mítico de la historia del jazz. Al margen de las bandas tipo Bolden, se creó en la parte pobre de la ciudad un tipo de formación musical que recibió el nombre de washboard band. Las bandas «de tabla de lavar» eran bandas espasmódicas que utilizaban instrumentos de fabricación casera como barreños, kazoos, guitarras de construcción doméstica y tablas de lavar. Esta música presentaba una gran influencia de los blues procedentes de las plantaciones y servía como acompañamiento musical en humildes tabernas. En años posteriores, este tipo de formación seguiría perviviendo y practicando uno de los estilos de blues más conocidos y más apreciados por estudiosos y puristas, aunque el tipismo de los grupos apenas les diera para malvivir. 


La Musica De Los Criollos


Mientras en el Uptown la música de los negros iba desarrollando sus propias peculiaridades, quienes llevaban la batuta musical y social en el Downtown eran los criollos. Esta etnia, producto del cruce de blancos, negros, anglosajones y franceses, tuvo, durante el siglo XIX, un importante papel en la ciudad. Pertenecían a una clase social superior a los negros y poseían privilegios semejantes a los de la población blanca. Pero todo cambió con la incorporación de Louisiana a los Estados Unidos y la llegada de población blanca, que ocupó los puestos que hasta aquel momento monopolizaban los criollos.
A los criollos, desplazados por los blancos, no les quedó otra solución que convivir con las personas de tez oscura, a pesar de las diferencias que mantenían con la gente de color. La población criolla ocupó la parte del Downtown de Storyville, creando sus propios burdeles y tabernas, más elegantes que los establecidos en el Uptown. Ahora bien, musicalmente, en el Downtown se desarrollaba una actividad similar a la del Uptown.

Existían bandas callejeras y otras que tocaban en locales cerrados. La música difería de la de los negros y era una especie de híbrido de diferentes tendencias musicales entre las que se encontraban cancioncillas francesas, cantos de vudú, música cajún, blues, ragtime y canciones populares marineras. La composición de las bandas se asemejaba a las existentes en el Uptown. Existían en ellas dos partes bien diferenciadas, la de la melodía, que solía estar formada por la corneta, el clarinete y el trombón, y la parte rítmica formada por guitarra, tuba y percusiones. La corneta ejercía el papel de solista por su potencia sonora y su peculiar timbre. El clarinete realizaba las variaciones melódicas con respecto a la corneta. Por último, el trombón se ocupaba de rellenar los huecos dejados por los anteriores instrumentos, mediante la técnica del glisando. Por otro lado, en la sección rítmica, la guitarra marcaba mediante acordes uno de los dos tiempos de compás.

Recordemos que la música de Nueva Orleans se basaba en un dos por cuatro que más tarde se convertiría en un cuatro por cuatro con la mezcla de estilos y la propia evolución que llevó a la creación del jazz. La tuba marcaba el tiempo fuerte del compás realizando un papel similar al del contrabajo, y el tambor se ocupaba de los tiempos débiles. La música que estas bandas tocaban se hacía bastante monótona, lo que se solucionaba mediante breaks, que son espacios de silencio de todo el grupo para que un único instrumento pudiera desarrollar una melodía o solo, una de las grandes bazas de la música de jazz. 


 
El gran Jelly Roll Morton

Entre la población criolla hubo un gran número de adeptos a esta nueva música y entre los pioneros destacan Manuel Pérez, rival de Bolden, el clarinetista Alphonse Picou y Papa Jack Laine. Los principales continuadores de este estilo fueron Kid Ory, el primero en crear una gran orquesta, Bill Johnson, creador del estilo pizzicato en el contrabajo, y los compositores Spencer y Clarence Williams, escritores de las piezas más conocidas del estilo Nueva Orleans. No obstante, sin duda alguna, el mayor exponente de la música criolla de Nueva Orleans, fue Ferdinand Joseph La Menthe Morton, más conocido como Jelly Roll Morton. Su apodo «Jelly Roll» hacía mención a una especialidad pastelera, una especie de rollito de hojaldre relleno de crema que tenía una cierta connotación erótica. Jelly era un mulato de Louisiana de carácter orgulloso y fanfarrón. Sus comienzos se sitúan en Storyville, donde solía tocar en burdeles del Downtown. El carácter de Jelly se refleja en sus tarjetas de visita en las que se presentaba como «Inventor del jazz», rivalizando con el compositor W.C. Handy, que se consideraba también el padre de este tipo de música.

Jelly debe parte de su fama a su vida extramusical. A menudo andaba errabundo por las calles de Nueva Orleans y fue una muy pequeña parte de su tiempo la que empleó en trabajar como músico profesional. Jelly tenía fama de ser un empedernido jugador y un buen hombre de negocios. La mejor actividad musical de Jelly Roll Morton se desarrolló durante los años veinte y en esa época escribió sus más grandes éxitos como «King Porter stomp», «Black botton stomp» y «The pearls». La música de Morton tiene una clara influencia de los rags del norte del país. Al igual que Scott Joplin, creador del ragtime, Jelly tenía una base musical de piano clásico que le permitió desarrollar un lenguaje musical mucho más amplio, junto a las influencias negras del estilo de Nueva Orleans. Morton fue también el primero en emplear la palabra swing referida a un ritmo musical. A pesar de poseer su propio grupo, los Red Hot Peppers, también grabó en solitario y en algunas ocasiones, acompañado por un trío o una orquesta. 

El Cierre de Storyville

En 1917, las autoridades de la ciudad, escandalizadas por el ambiente que allí se respiraba, decidieron clausurar el barrio de Storyville, perdiéndose así uno de los grandes reductos del jazz, la más importante música que habían producido los Estados Unidos. El gobierno cerró Storyville por considerarlo altamente peligroso para los marinos de la base militar establecida en la desembocadura del Misisipí. Esto produjo el desmantelamiento de los diversos lugares de diversión, dejando a la mayoría de los músicos sin trabajo. La decisión provocó un auténtico éxodo: el jazz salió por fin de Nueva Orleans y subió por el río, primero en los barcos fluviales y luego asentándose en Kansas City y más tarde en Chicago. Las bandas de los barcos fluviales trabajaban sobre todo durante la época de verano, tratando de entretener a los pasajeros durante las calurosas noches a la orilla del río. Ese tipo de bandas no sólo fue el origen de la diáspora del jazz, el primer paso para unlversalizar esta música, sino el vivero de grandes músicos que luego dejarían su semilla en lugares distantes de la cuna, Nueva Orleans. 

Por ejemplo, se cuenta que una de las futuras grandes estrellas de esta música, Bix Beiderbecke, oyó una de estas bandas y quedó impresionado por uno de los cornetas de la formación, que no era otro que Louis Armstrong. De su ejemplo surgió la afición al jazz de Bix. Precisamente Louis Armstrong fue de los músicos que no abandonaron la ciudad con el cierre de Storyville y prefirió buscarse nuevos caminos musicales. Y uno de los más socorridos y populares eran las bandas funerarias. Desde que era pequeño, Louis conocía este tipo de bandas, que se dedicaban a acompañar con música los actos funerales. Armstrong fue uno de los muchos músicos espontáneos que se unían a la banda funeraria formando lo que se acabó denominando la Second Line o «segunda línea». Este tipo de bandas se originan tras la emancipación de los negros, que recuperan la tradición africana de la cultura funeraria. El acto fúnebre se dividía en dos partes bien diferenciadas.

La primera consistía en el traslado del féretro al cementerio, recorriendo las principales calles de la ciudad. Una o dos bandas acompañaban el acto y la cantidad dependía de la posición social en que se encontrara el difunto. Las melodías que se interpretaban durante esta parte eran oraciones al Señor, en un tono lánguido que estimulaba el llanto de los familiares. Al llegar al cementerio, la banda esperaba fuera mientras el cortejo fúnebre efectuaba la inhumación. Después del entierro comenzaba el viaje de vuelta del cementerio. Esta parte era de carácter alegre con la intención de levantar el ánimo de los familiares y amigos del muerto. Para ello la banda tocaba alegres tonadas, como las favoritas «When the saints go marching in» y «Oh didn't the ramble». Era en ese momento cuando la Second Line se desataba al escuchar las primeras notas de estos temas. En la época en que Louis Armstrong tocaba en este tipo de bandas recibió un telegrama de King Oliver, su antiguo maestro, ofreciéndole unirse a una banda de Chicago.



King Oliver, el padre del jazz

King Oliver pertenece a esa clase de músicos a los que se ha dedicado extensas y completísimas biografías. Si esto es así entre los estudiosos del jazz, podremos imaginarnos el impacto y la fuerza que tuvo en las noches de Chicago. Oliver, hijo de una cocinera, se había formado musicalmente tocando en numerosas bandas callejeras, como la Eagle Brass Band. Una de sus colaboraciones mas fructíferas fue con la orquesta del trombonista Kid Ory, que según se cuenta fue quien nombró a Joe Oliver «rey de la corneta». Pese a todo, por aquel entonces rondaban por Nueva Orleans otros cornetas tan eficaces e importantes como Oliver —es el caso de Freddie Keppard o Bunk Johnson—, aunque no alcanzaron un título tan alto. En aquella época, King Oliver frecuentaba dos de los locales más importantes de Storyville: el cabaret de Pete Lala y el «101 Ranch». La afluencia de gente a dichos locales corroboraba el grado de aceptación que tuvo Oliver durante estos años.

Tanto era así que cuando emigró a Chicago, Oliver lo hacía con dos contratos simultáneos en el bolsillo para dos salas diferentes: el «Royal Gardens» y el «Dreamland». El estilo de Oliver se impuso por su prodigiosa memoria musical unida a un manejo maestro de todo tipo de sordinas. Para ello utilizaba tazas, vasos y otros objetos, que incluso hoy causarían la admiración de cualquiera. Las sordinas, decía Oliver, le permitían obtener la modificación tonal deseada. De 1919 hasta 1921, Oliver anduvo dando saltos de unas salas a otras hasta que finalmente montó su propia orquesta. Cansado del ambiente y la podredumbre de Chicago, marchó con su orquesta primero a San Francisco, luego a Los Ángeles y por último a Oakland. La banda de Oliver, bautizada como Creole Jazz Band, disponía de músicos de talla como Louis Armstrong, que tenía el papel de segundo corneta, y Bill Johnson, al que —como ya hemos apuntado— se reconoce como el introductor de la técnica del pizzicatto en el contrabajo de jazz, al parecer de forma improvisada, al romper el arco en el transcurso de una grabación.

Es en 1923 cuando Oliver y su grupo pisan por primera vez un estudio de grabación. A pesar de que la Original Dixieland Jazz Band y otros grupos de jazz blanco habían grabado con anterioridad, las grabaciones de la Creole constituyen el primer documento sonoro del verdadero jazz. En estas grabaciones se puede percibir el estilo de la Creole Jazz Band. Era una de las pocas orquestas que tocaban una música ordenada sin caer en un caos improvisativo, por lo que no había cabida para solos y para otros virtuosismos. Oliver ejercía una férrea dirección sobre el grupo y lo único que quería era que los músicos conociesen su función y que se ajustaran a ella. Este estilo de conjunto necesitaba de un personal fijo que tocase un repertorio establecido. Por lo tanto, Oliver siempre se rodeó de los mismos músicos: Lil Hardin, Dutrey, Baby Dodds, Johnson, Scott, Johnny St. Cyr y Armstrong. Entre los defectos que se señalan a esta formación resalta la inclusión de una segunda corneta, la de Armstrong, y la mala utilización del saxofón, que todavía no se había integrado en los conjuntos de jazz de manera satisfactoria.

El conjunto de Oliver tocaba frecuentemente en el Lincoln Gardens de Chicago, lugar especializado en la música de baile. La Creole Jazz Band tocaba un repertorio de música bailable; no las danzas lentas de las tabernas de Storyville, sino los populares foxtrots o el toadle y el bunny hug que estaban de moda en los años veinte. La carrera de King Oliver sufrió un tremendo bache a partir de 1924. En este año Oliver veía cómo uno de sus mejores músicos, Louis Armstrong, le abandonaba para comenzar su carrera musical en solitario. Ese mismo año el local donde la banda actuaba era pasto de las llamas provocadas por envidiosos músicos locales, que no admitían que los mejores puestos de trabajo fueran siempre destinados a los artistas forasteros procedentes de Nueva Orleans. Oliver no tuvo mas remedio que trasladar su espectáculo a un cabaret llamado «Plantation». Tras dos años de inactividad discográfica, Oliver vuelve a los estudios con una nueva formación, King Oliver y sus Dixie Syncopators.

A partir de entonces, la orientación musical de Oliver cambió hacia nuevas formas, intentando desarrollar una música de baile distinta y planteándose la necesidad de incluir arreglos, sistema que había puesto en boga la orquesta de Fletcher Henderson. En los últimos años, Oliver tuvo muchas dificultades, no sólo por estrecheces económicas sino también por la competencia musical existente. A partir de 1927, empezó a tener problemas con la dentadura, lo que le impedía tocar la corneta a gusto. A pesar de que se puso dientes postizos, no conseguía realizar sus famosos efectos de gruñido con la corneta, por lo que tuvo que ceder este papel a otros músicos que habían aprendido la técnica de manos del maestro. La depresión del 29 dejó a Oliver en la más absoluta miseria, que se agravó con la rescisión del contrato discográfico con la compañía Victor.

Embarcado con su orquesta en un viejo autobús, marchó de gira intentando evitar las grandes ciudades del sur donde tan buena fama tenía, prefiriendo tocar en pueblos. Uno de sus músicos cuenta que Oliver padecía grandes dolores en la boca cuando tocaba. Por esta razón sólo podía aguantar hasta la mitad de la actuación, se iba luego del escenario y regresaba para tocar los últimos temas. Poco a poco sus músicos le fueron abandonando y sus últimas actividades conocidas fueron trabajos menores y fuera de la música, como barrer billares. King Oliver murió en la más absoluta miseria con un dólar y setenta centavos en el bolsillo. La fama de Joe Oliver reside más en el trabajo de conjunto de la orquesta que en sus méritos como improvisador. Nunca fue un músico imaginativo, ya que seguía atado a los rígidos ritmos de los rags, de los que músicos como Armstrong y Bechet ya se habían liberado. Por esta razón Joe Oliver abdicó el papel de «King» en su alumno más aventajado, Louis Armstrong, que lo mantendría hasta el final de su carrera.




El ragtime y Scott Joplin

El ragtime es anterior al auge de la música de jazz. Al igual que ésta, el ragtime fue creado por gente de color perteneciente a la clase media y con ciertos conocimientos de música clásica. El estilo nació en St. Louis a finales del siglo diecinueve, para asentarse más tarde en todo el estado de Missouri. Fue concebido para ser interpretado al piano, ya que este instrumento poseía todas las cualidades rítmicas y melódicas necesarias. Sin embargo, tanto el sonido como el ritmo se asemejaban mucho al producido por el banjo, instrumento muy popular en la época. La música de rag se caracterizaba por un uso abundante de la síncopa —efecto musical que acentúa las notas fuera del tiempo fuerte del ritmo— y por el enlace de dos sonidos, el primero de los cuales se halla en la parte débil del compás y el segundo en la parte fuerte. A pesar de ser una música popular y de inspiración tradicional, los músicos de ragtime consideraban su obra al nivel de las composiciones clásicas y por supuesto superiores a los blues y las canciones espirituales.

Era una música bastante compleja y elaborada, por lo que los autores debían trascribirla a partitura para que se pudiera comercializar y difundir. El ragtime no es tan rápido como parece y tiene un tiempo más mesurado de lo que se aprecia. El esquema de las canciones tenía una estructura fija, de cuatro temas musicales de dieciséis compases, que se repetían tres veces y concluían con una coda final de cuatro compases. La mano derecha llevaba la melodía con un aire influido por el banjo y la mano izquierda desplegaba un bajo ostinatto al estilo de la línea melódica de la tuba en las fanfarrias callejeras o la que más tarde desempeñaría el contrabajo. Hubo muchos intérpretes y compositores de rag, pero la mayoría permanecen en el anonimato al no existir grabaciones originales de la época. A pesar de ello la historia registra el nombre de Scott Joplin como el rey de los compositores de ragtime y se conservan algunos rollos de pianola grabados por el propio Scott con destino a la reproducción y venta, en una época en que la pianola —especie de organillo, aunque sin manivela, que hacía sonar las teclas por medio de un papel perforado— estaba muy de moda.

Scott aprendió música desde joven y recibió clases de piano. Gracias a la influencia de la música de los espectáculos negros y a la tradición musical africana, el estilo clásico de Scott Joplin se impregnó de síncopa y blues, y con la aparición de los primeros ragtimes se decantó hacia esta música. Su primer contacto con músicos de ragtime fue en la exposición universal celebrada en Chicago, donde se reunieron la mayoría de estos músicos procedentes de varios rincones del país. Scott entró en contacto con John Stark, editor musical, que le compró la mayoría de sus composiciones. Existe la famosa anécdota sobre «Maple leaf rag», canción que Mr. Stark se negaba a comprar por considerarla demasiado complicada para tocarla. Joplin le convenció de que cualquiera podría tocarla, para lo que trajo a un chaval que la interpretó impecablemente. Stark quedó satisfecho, sin saber que el niño no había leído la partitura, sino que Joplin se la había hecho aprender de memoria. Joplin compuso rags tan conocidos como «The entertainer», «Solace» (un rag con acentos de tango), «Pine apple rag» y «Ragtime dance».

Pero también escribió proyectos más ambiciosos, como las óperas «A guest of honor», editada en 1903, pero que hoy en día se ha perdido, y «Treemonisha», que se estrenó en un teatro de Harlem en 1911. Sin embargo, Scott Joplin no fue el creador del ragtime, cuya paternidad se concede a Tom Turpin. Era un hombre bonachón, con 110 kilos de peso. Regentaba el «Booker T. Washington Theater», donde él mismo realizaba sus actuaciones. Su estilo era rápido y complicado, lo que le trajo problemas con los editores de música, reacios a esa nueva música. Turpin escribió el primer rag de la historia, «Harlem rag», que se publicó en 1896. Además de un gran músico fue un magnífico cazatalentos, ya que por su teatro pasaron gran parte de los mejores músicos de color de la época: Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters y Ma Rainey y pianistas de la categoría de W. C. Handy, Sam Petterson, Louis Chauvin y Scott Joplin.

Durante la segunda década del siglo veinte, el rag entra en un período de decadencia con el cierre de varios locales en St. Louis, Nueva Orleans y Chicago. Otra causa fue la evolución que experimentaron las síncopas del ragtime así como sus esquemas formales, que perdieron parte de su rigidez para ganar en improvisación, con lo que se empezaba a emparentar con ese jazz que ya triunfaba de forma clara. 

Las Primeras Grabaciones de Jazz

La invención del fonógrafo se remonta a 1888, evento que revolucionó los Estados Unidos. A finales del siglo diecinueve ya habían aparecido los primeros estudios de grabación. Los primeros artistas en grabar fueron los grandes monstruos de la ópera, como Caruso, y pese a la existencia de grandes intérpretes de jazz en Nueva Orleans, los empresarios no se arriesgaron a comercializar grabaciones de este tipo de música por considerarla vulgar. Hay que esperar hasta 1917 para encontrar la primera grabación de música de jazz, a cargo de la compañía Víctor.

El grupo era la Original Dixieland Jazz Band. Todos sus componentes eran blancos y provenían de la cuna del jazz, Nueva Orleans. Lo formaban Nick La Rocca, Larry Shields, Eddie Edwards, Henry Rags y Tony Sbarbaro. Nick La Rocca, el líder de la banda, entró en contacto con el jazz fascinado por la música que los negros interpretaban en su ciudad natal. Un empresario de Chicago se encontraba en Nueva Orleans para reclutar músicos de dixie para su club y fueron los elegidos, fundamentalmente porque eran blancos. Días más tarde, Nick y los componentes de la Original Dixieland Band viajan a Chicago, para actuar en el Casino Gardens. Allí les esperará una fría acogida, motivada por los celos de los músicos locales que no aceptan la llegada de esa nueva música. Durante los primeros días de sus actuaciones, músicos locales colocan una pancarta en la puerta del club contra la nueva música que denominan, en tono despectivo, jazz music, cuando la palabra «jazz» todavía tiene el único significado de «estridente» y «extravagante».

Ahora bien, el empresario, en vista del éxito de la banda, decidió utilizar el término «jazz» como parte del nombre promocional del grupo. Un año más tarde esta palabra definiría oficialmente la nueva música. Tras cinco meses de éxitos en Chicago les llega la oferta de trasladarse a Nueva York para actuar en el «Reisenweber's Restaurant». El éxito es arrollador y la compañía Víctor decide llevar al disco esta música de baile. En total grabaron ocho canciones repartidas en cuatro discos de 78 r.p.m., durante sus tres primeros años de contrato. Estos discos sirvieron para abrir una nueva puerta al jazz y fueron ejemplo para muchos músicos jóvenes que desarrollarían este estilo. El éxito sirvió para que otras compañías buscaran nuevos artistas de jazz. A partir de 1923 nacieron grandes estrellas avaladas por las compañías Columbia, Okeh, Gennet, Paramount y Brunswick. La compañía Okeh fue la primera en crear estudios de grabación portátiles, lo que permitió que grandes artistas rurales tuvieran ocasión de grabar.

El sello Paramount se especializó en los artistas de blues, con nombres como Ma Rainey y Charlie Patton. Víctor y Columbia coparon los mejores artistas de jazz de la época porque eran más solventes que las demás y ganaban mucho dinero con otros tipos de música. Con la llegada de la depresión del 29, muchas de las compañías pobres se arruinaron y fueron absorbidas por las grandes.