HISTORIAS DE ROCK
Biografias Y Discografias De Musica Rock

Las Raices Blancas. Country & Folk

7.- LAS RAICES BLANCAS. COUNTRY & FOLK


El blues, el jazz, el boogie woogie, el ragtime, las grandes bandas...Cada nuevo hallazgo musical, surja en Nigeria o en Memphis, en Río de Janeiro o en Berlín, es conocido rápidamente en el resto del mundo e influye en el trabajo de todos los artistas. Pero las dos grandes corrientes de las que se va a nutrir el rock and roll para convertirse en esa síntesis, son la música campesina blanca americana y el rhythm and blues negro. Esa música campesina es, a su vez, la herencia de baladas anglosajonas, ritmos eslavos, guitarras latinas y canciones europeas. La lucha sindical y política dio una nueva dimensión a esa música y la fue aproximando al gran público urbano. Y entre country y folk, las semillas del rock estaban empezando a germinar.


LAS RAÍCES BLANCAS. COUNTRY Y FOLK
HANK WILLIAMS. JIMMIE RODGERS. WOODY GUTHRIE. PETE SEEGER


Hay lugares del mundo que son, por situación geográfica o por coincidencias históricas, punto de cruce de etnias y culturas distintas. Lo fue la Grecia clásica, la España medieval, o los Estados Unidos del siglo XIX, con una imperiosa necesidad de aumentar su demografía para poder ocupar más rápidamente los territorios que se abrían hacia el oeste. Así se fueron recibiendo con ansia sucesivas emigraciones que han compuesto un mosaico de lenguas, razas y culturas dentro del país. Pero, fundamentalmente, la masa predominante llegaba de los países anglosajones de habla inglesa, que formaron la «crema» de la sociedad de aluvión que se estaba configurando en el nuevo país. Tan sólo la enorme cantidad de esclavos negros que fueron desembarcando a lo largo de cien años en los puertos de tráfico de esclavos puede ser comparable a esa aportación original anglosajona.

Por esta razón el country blanco, derivado fundamentalmente de la balada y los bailes británicos, y el blues negro, surgido de la americanización de los ritmos africanos, son las dos fuerzas mayores de la nueva música que crece en los Estados Unidos. La música negra deriva, desde el blues y los espirituales, al jazz y a un ritmo bailable que se conocerá como rhythm and blues. La música blanca acompaña a los pioneros en la colonización de las nuevas tierras y de ahí le viene su denominación genérica de country and western, que cuando termina la epopeya del Oeste va perdiendo la segunda parte de su nombre y queda como música country.

Los orígenes de esta música se pierden en los recuerdos de los propios inmigrantes, pero su expansión empieza con los comienzos del siglo, cuando la difusión del fonógrafo convierte a la música en una industria de fabricación en serie. Si gusta la música country en diversos ambientes, habrá que grabar discos de ese estilo para cubrir un mercado prometedor. Así empiezan las grabaciones, que en los años veinte tienen una vida casi vegetativa, sin despertar un gran interés entre el público, seguramente por ser excesivamente cercana a su vida cotidiana. Es la radio, en esa década de los veinte, la que dará el gran impulso popular a la música country.

Y el responsable es el «Grand Ole Opry», un programa que empezó a emitirse a finales de 1925 y sigue pujante en la década de los noventa. Fue George Dewey Hay, un radiofonista de éxito en Chicago y Memphis, el que concibió la idea cuando le ofrecieron dirigir una emisora de radio en Nashville, el centro neurálgico de la música campesina. El 25 de noviembre de 1925 brindó sus micrófonos a Uncle Jimmie Thompson, un violinista country de 85 años de edad, y la reacción del público fue tan positiva que inmediatamente puso en marcha un programa regular con un contenido de ese tipo. La primera emisión fue el 27 de diciembre de ese 1925. «El Grand Ole Opry: se fue convirtiendo, con el paso del tiempo, en algo más que un programa de radio. Se levantó un teatro exclusivamente para su emisión en directo y muchos años más tarde, cuando quedó pequeño, se levantó uno nuevo quedando el primero como uno de los centros de atracción turística de Nashville. No fue el único, porque en estos momentos el «Grand Ole Opry» es un parque de atracciones de 369 acres, naturalmente basado en la música y el oeste.

En lo musical, el programa dictó normas nunca escritas para triunfar en el country y eso llevó a un gran inmovilismo que se tardaría décadas en sacudir. Por ejemplo, sólo se permitían instrumentos de cuerda y ni las baterías ni el metal estaban autorizados. Dicen las crónicas que fue Bob Willis. en el 44, el primero en incorporar el sonido de un tambor, aunque sin sacarlo al escenario. La guitarra eléctrica apareció en el 43 de la mano Ernest Tubb. Pero, quien logró alterar muchas de las normas de la música country fue Hank Williams, que consiguió introducirla en las listas pop y se convirtiera en importante antecedente del rock and roll.




Jimmie Rodgers, el inventor del moderno country

Hank Williams no fue el primero en lograr esos resultados. Desde fuera del Opry lo empezó a intentar, y en parte a conseguir, Jimmie Rodgers. Se le considera como la primera gran figura que dio la música country. Nació en Meridian, Misisipí, el 8 de septiembre de 1897 y moriría 36 años más tarde en Nueva York. Pese a su breve carrera, puso los cimientos del estilo musical y, dado el inmovilismo del country, todavía existen intérpretes que le siguen con total y absoluta fidelidad. Jimmie había trabajado en la construcción de los ferrocarriles y allí había aprendido un amplio repertorio de música popular de toda procedencia, blanca y negra, europea o asiática, porque el peonaje del ferrocarril era la única salida para los desheredados de la fortuna y los recién llegados a América.

Cuando los cazadores de sonidos empezaron a interesarse por este tipo de música étnica, desembarcaron con sus equipos en el sur y se pusieron a buscar cantantes vagabundos que conocieran ese viejo repertorio. Jimmie hizo su primera grabación en 1927, en la ciudad de Bristol, Tennessee. En los siguientes seis años grabó ciento diez canciones, naturalmente en discos de 78 r.p.m., y le dio tiempo para hacer un cortometraje musical en el 29, «The singing brakeman», tener un programa de radio en San Antonio, Texas, durante el año 32 y el 33, y realizar shows por todo el sur, especialmente los destinados a ayudar a las familias campesinas hundidas en la miseria por la sequía que hizo llamar a los estados de Oklahoma y Arkansas «la cuenca del polvo», magistralmente retratada por John Steinbeck en el filme «Las uvas de la ira».

Y, sobre todo, introdujo el yodel en la música country. Una curiosa aportación, porque el yodel no es otra cosa que esa forma de cantar en falsete que en Europa se conoce como patrimonio del Tirol. Incluir ese efecto centroeuropeo en unas baladas de fuerte sabor británico fue todo un hallazgo y sus rastros se extienden hasta éxitos posteriores del calibre de «Runaway» de Del Shannon o «Handy man» de Jimmy Jones. A esa técnica vocal se le puede añadir el empleo de la guitarra hawaiana, en la que, curiosamente, los dedos, en lugar de pisar los trastes, se deslizan sobre ellos provistos de un dedal metálico o, como posteriormente se popularizó en la música country, un cuello de botella.

Muestra de su categoría fue que en algunas de sus grabaciones tuvo acompañantes como Louis Armstrong, caso de su «Blue yodel nº 9», que grabaron en Hollywood en 1930. Y que en plena época de depresión económica y cantando para un público sumido en la miseria, las ventas de sus discos se calcularon en torno a los doce millones de copias, cantidad absolutamente inusual en el mercado country de su tiempo. Murió joven, por culpa de la tuberculosis, a la que dedicó algunas de sus canciones, y dejó como herencia composiciones que han seguido triunfando en otros ritmos hasta años muy lejanos a su muerte. «Pistol packin’ mama» fue un brillante rock and roll para Wanda Jackson. «Mule skinner blues», un éxito para los Fleetwoods. Un Jimmy Rodgers Jr. que triunfó en los últimos años de la década de los cincuenta con «Honeycomb» o «Kisses sweeter than wine», no tiene ninguna relación familiar con él.






Hank Williams, La segunda generacion


Si Jimmie Rodgers puso las bases, Hiram Hank Williams, nacido en el 23 en Georgiana, Alabama, y fallecido tan sólo treinta años más tarde en accidente de circulación, fue quien dio el impulso definitivo a esta música y logró que lo que en tiempos de Rodgers se consideró hazaña individual pudiera ser práctica colectiva en su época. Su vida tiene poco de ejemplar y desde muy pequeño aprendió música en la calle y trampas en tugurios donde trabajó de aprendiz. Prodigioso creador y adaptador de aires populares, ya en el 46 estaba grabando en un pequeño sello country y lograba un puesto estable en el Louisiana Hayride, otro programa de radio con show incorporado que se celebraba en Shreveport y que nunca tuvo el prestigio del Opry, pero que era más liberal a la hora de admitir a sus músicos. Allí realizó Elvis sus primeros conciertos transmitidos por radio cuando nadie dudaba de que lo que hacía ya no era country.

También tomó parte en algunas ediciones del Opry, pero en sus primeros tiempos el tipo de letras y temas que tocaba chocó contra las costumbres del programa de Nashville y debió buscar otras vías de expresión. Cayó en manos de un productor, Fred Rose, que también poseía una importante editorial musical y logró que la mayor parte de los temas de Williams, que el propio Rose firmaba como coautor, fueran éxitos en otras voces, porque se apresuraba a enviarlas a los directores artísticos de las compañías. Baste esta breve relación: «Jambalaya» en la voz de Jo Stafford, «Your cheatin' heart» en la de Frankie Laine, «Cold cold heart» fue número uno para Tony Bennett y «Hey good lookin’» triunfó en las versiones de Jo Stafford y Frankie Laine.

Hank Williams, al que muchos consideran el precursor de los ídolos de la era rock, tenía gran predicamento entre las mujeres y fue de los primeros en arrastrar tras de sí clubs de fans. Vividor, arrogante, alcohólico, adicto a los tranquilizantes, pues tenía una dolencia de columna vertebral mal curada desde la infancia, quemó su vida casi tan deprisa como Jimmie Rodgers y murió con tres años menos de edad. Dejó firmadas más de ciento veinte canciones y se casó dos veces. Su primera esposa, Audrey, no resistió el fracaso a sus sucesivos intentos de convertirse, ella también, en estrella musical, pese a que grabó dúos con Hank. La segunda, Billie Jean Jones, tuvo mala suerte en la vida, porque, tras enviudar de Hank, se casó con Johnny Horton, que moriría pocos años más tarde, también en plena juventud.

Los últimos años de Williams fueron duros. Le echaron del Opry, intentó reengancharse al Hayride, sin éxito, y acabó rechazado por todos. Cuando murió, su hijo Hank Williams Jr. tenía tan sólo cuatro años, pero a los doce cantaba ya con su madre Audrey por ferias y festivales y a los quince tuvo su primer éxito propio. Los avances de la técnica de grabación de los años setenta consiguieron unir en un mismo disco las voces de padre e hijo en una edición histórica que, sin embargo, no logró buenas ventas. En la relación de artistas más vendedores en la historia country, el hijo está muy por delante del padre, aunque su influencia en la música fuera mucho menor. No obstante, hay que tener presente que las cifras de ventas de discos en la década de los setenta son muy superiores a las de los años en que se desarrolló la carrera del padre.





La familia Carter


La Carter Family son un caso infrecuente en el mundo de la música popular, porque su trabajo se extendió durante medio siglo y siguieron cosechando éxito y respeto a edades septuagenarias. Eran un trío familiar, como su nombre indica. El líder era Alvin Pleasant Carter, nacido en 1891, violinista y voz baja en el trío. Junto a él, su esposa, Sara Dougherty, nacida en 1899, cantante principal y guitarrista del grupo. Y junto a ellos, su prima Maybelle Addington, casada además con un hermano de Alvin, nacida en 1909, que tocaba la guitarra, la cítara y hacía segundas voces. Grabaron por primera vez en 1927 y entraron en listas en 1928 con «Burn me under the weeping willow», a la que siguieron otras siete entradas en listas en una época en que no era frecuente que este tipo de música, que se grababa más con fines culturales y divulgativos que comerciales, llegara a triunfar en los circuitos tradicionales.

Seguramente por su condición de pioneros, escribieron o firmaron como suyas decenas de hermosas baladas tradicionales, de las que luego se han surtido tanto los cantantes country como la música folk. Sus grabaciones son innumerables y, en los últimos años treinta, tuvieron su propio programa de radio, que ayudó a aumentar su prestigio y a difundir este tipo de música. Cuando empezaron a tener hijos, varios de ellos se dedicaron a la música, lo que llevó a la primera generación a disolver el trío en 1943. Alvin y Sara se divorciaron y Maybelle formó un grupo con sus hijas que siguió utilizando el nombre de Carter Family. Una de las hijas, June, se casaría posteriormente con el cantante country Johnny Cash y ha escrito para él algunos de sus mejores temas.

Como no podía ser menos, fueron reclutados como atracción permanente por el «Grand Ole Opry», en el que Maybelle participó desde 1950 hasta el 67. La última intervención pública de Maybelle, que murió en 1978, fue en el triple disco «Will the circle be unbroken» de la Nitty Gritty Dirt Band, donde se daban la mano todos los pioneros sobrevivientes del country con las nuevas generaciones juveniles del estilo. Se dice de la Carter Family que fueron más famosos que ricos, pero muestra de su prestigio es que, cuando se levantó el country Music Hall of Fame, una especie de museo de la historia del country, fueron los primeros elegidos para ocupar un lugar en esa galería de personalidades.





 


Los Weavers, la primera piedra


Cuando se habla de música folk norteamericana, sobre todo cuando es anterior a la primera edición del Festival de Newport, en el 59, se suele hablar casi en exclusiva de música blanca, que además, estilísticamente, está muy ligada al country. No es que en los Estados Unidos no exista música folk negra, sino que tenía sus propias definiciones y se suele hablar más de blues, gospel o work songs, fórmulas que casi siempre podrían estar integradas en el folk de color. Sin embargo, los músicos blancos que se decidían por el folclore querían dejar claro que ellos no hacían country, porque su música iba directa a las raíces de los viejos temas anglosajones antes de que hubieran sido asimilados y transformados por las modas.

Este fenómeno de separación entre el country y el folk se empezó a dar a comienzos de siglo y muy pronto la diferencia básica entre ambos fue la intención: el country se fue haciendo acomodaticio y el folk, combativo. Los primeros sindicalistas americanos, y sobre todo Joe Hill. de origen sueco, emplearon las viejas baladas, cambiando los textos, para escribir himnos colectivos que sirvieran a los obreros para corear su protesta. Esta forma de transformación de las canciones amorosas o narrativas del ayer hacia los posicionamientos del presente ha quedado como una de las constantes del folk americano, sobre todo en la época de la protesta de los años sesenta.

Tras esos antecedentes combativos, que apenas salían de los estrechos auditorios de los sindicalistas y formaciones de izquierda, no demasiado abundantes en el país, empezaron a despuntar una serie de artistas de auténtico interés, cuya valía profesional estaba por encima del simple pasquín musicado. Sin embargo, nadie parecía hacerles demasiado caso. Siguiendo las fórmulas sindicales, gran parte de estos músicos, instalados en la zona del Village neoyorquino, cuna y sede de la bohemia americana, decidieron crear una asociación que se llamó The Almanac Singers. que nada tenía que ver con la idea que ahora nos hacemos de un grupo musical.

Era más bien un colectivo que funcionaba como agencia de contratación y se gastaba los pocos dólares que ingresaban en montar conciertos de propaganda, casi siempre política, y en editar cuadernos mal impresos con los textos de sus canciones. Aquellos Almanac Singers echaron su cuarto a espadas para defender la candidatura a la presidencia americana de Henry Wallace, candidato liberal que resultó barrido por Truman en las elecciones del 48. Empezó entonces la guerra fría y la lucha contra el comunismo dentro de casa (con el célebre Comité de Actividades Antiamericanas que presidía el senador McCarthy), por lo que los componentes de Almanac Singers estuvieron inmediatamente en el punto de mira de los investigadores del senador.

Nadie les quería contratar e incluso los sindicatos que deseaban atraer a gente a sus mítines buscaban cantantes populares menos comprometidos, pero mucho más taquilleras. Pete Seeger. que era uno de los componentes de aquellos Almanac Singers, decidió entonces demostrar que su calidad era tan alta como la de cualquiera de los artistas que triunfaban en las listas y formó The Weavers. el primer grupo profesional folk americano. Era un cuarteto que además de a Seeger tenía en sus filas a Lee Hays, Fred Hellerman y la cantante Ronnie Gilbert. La aparición del grupo, en 1949, fue fulminante.

Debutaron discográficamente con un número dos en las listas pop. Y, además, con una vieja canción israelí, «Tzena, tzena, tzena», de la que grabaron versiones en inglés y hebreo. Su siguiente disco fue una balada de Leadbelly, un cantante negro compañero de penas y privaciones en los Almanac Singers y que acababa de morir en la miseria. Se titulaba «Goodnight Irene» y llegó al número uno superando los dos millones de copias. Una auténtica revolución. Y para Seeger, la confirmación de que el folk podía ser una música popular compitiendo con productos menos exigentes.

Su repertorio se nutrió de canciones llenas de contenido. «Wimoweh» era un canto guerrero de los negros sudafricanos, que triunfaría años más tarde en las voces de los Tokens con el título «The lion sleeps tonight». «If I had a hammer» era un excelente tema para cantar a coro en una multitud, aunque luego sería Trini López quien lo llevara al número uno en una versión alegre y desenfadada. «Kisses sweeter than wine» triunfó luego en la voz de Jimmie Rodgers Jr. Y hasta los Beach Boys aprovecharon «Wreck on the John B.» de los Weavers para hacer su «Sloop John B.». «So long (It’s been good to know ya)» era un tema de Woody Guthrie, incluido en sus «Baladas de la Cuenca del Polvo» dedicadas a la tragedia de la sequía de la cuenca triguera del país.

Si el éxito de los Weavers fue breve se debe a que Pete Seeger, el mejor dotado de ellos, no lo había creado para hacerse rico ni triunfar, sino para demostrar que el folk tenía un hueco en la música americana y que podía darse a conocer con la misma fuerza que otros géneros menores. Pete Seeger dejó el grupo a los dos años y, además, la Decca no quiso renovarles el contrato, presionada por los cazadores de izquierdistas de McCarthy. Pese a todo, el grupo siguió cantando, con Erik Darling en el lugar de Seeger, y se ha convertido en un punto de referencia indispensable para todos los que han practicado música folk en los Estados Unidos. Sin su ejemplo nunca hubieran surgido ni el Kingston Trio, que tomó su relevo, ni Peter, Paul & Mary, que llevaron la antorcha del folk más vendedor en los sesenta.


Los que pusieron las bases


Los Weavers no fueron más que la punta de lanza de un proceso que llevaba tiempo gestándose y que tuvo en personas relacionadas con la música, pero no compositores o intérpretes, sus principales baluartes. Nos referimos a los Lomax y a Moses Asch. Los Lomax, a los que casi siempre se cita juntos, eran padre, Alan, e hijo, John. Alan nació en 1875 y murió en el 48. Su hijo John nació en 1915. Desde sus tiempos universitarios, Alan se interesó por la literatura popular, la tradición oral y la canción folclórica, pues pensaba que nada mantenía más invariable un poema que el que tuviera música, pues así era más fácil de memorizar y más difícil de transformar.

Tuvo la suerte de encontrar un editor interesado en publicar este tipo de música, quien le costeó un equipo de grabación que la casa Edison había puesto a la venta, todavía con cilindros en lugar de discos. Con él recorrió estados del Oeste y en 1910 publicó «Cowboy Songs and other Frontier Ballads», que en su mayor parte incluían tan sólo los textos, aunque una veintena tenían también la correspondiente partitura. Además, Alan Lomax guardó los cilindros originales, porque era consciente de que ahí dentro había cosas cuyo valor crecería con el tiempo.

Unos años más tarde publicó un segundo volumen, «Songs of the Cattle Trail and Cow Camp», que le granjeó admiración entre los estudiosos. Hasta entonces había compartido esta afición con un trabajo estable en un banco, pero con la llegada de la depresión económica perdió el trabajo y decidió consagrarse a la busca y captura de canciones, acompañado ya por su hijo, todavía adolescente. La Biblioteca del Congreso se interesó por su trabajo y en el año 33 le proporcionó un equipo de grabación más sofisticado y le nombró jefe del archivo de folk, en el que actualmente se conservan más de veinticinco mil grabaciones realizadas por los Lomax.

Su trabajo en esa década fue providencial para conservar viejas canciones y para sacar a la luz personalidades que nunca se hubieran acercado por su cuenta a un estudio de grabación. En el 33 descubrieron en la prisión estatal de Louisiana a Leadbelly y le grabaron los primeros temas. Se dieron cuenta de que en las cárceles había muchos vagabundos que no tenían otra diversión que la guitarra o la armónica y buscaron por celdas y galerías el archivo musical de su país. En el 40 descubrieron a Bukka White en la prisión de Parchman y en el 41, a Muddy Waters en Stovall. Junto a figuras del folk grabaron blues y jazz y entre los más brillantes trabajos de los Lomax están los discos y comentarios que grabaron en 1938 al pionero del jazz, el pianista Jelly Roll Morton.

En los últimos cuarenta, cuando Alan se dedicaba más a labores burocráticas y a trabajar para algunas compañías de discos e instituciones culturales, su hijo John siguió recorriendo el país con nuevos colaboradores, uno de los cuales fue Pete Seeger. Si los Lomax fueron fundamentales para conservar la tradición musical folk y para descubrir nuevos valores, Moses Asch lo fue para divulgar ese trabajo. Moses fundó en 1939 un sello discográfico que llamó primero Asch Records, posteriormente Disc Records y finalmente Folkways. Tenía como único interés potenciar los sonidos autóctonos norteamericanos y de cualquier otro país. Entre la gente que trabajó para él estuvieron también los Lomax y Pete Seeger, que grabó sesenta álbumes para su sello.

El archivo musical que logró levantar Asch es realmente impresionante. La mayor parte de la obra de Woody Guthrie, más de doscientas canciones, fueron grabadas para Folkways. Y lo mismo se puede decir de Leadbelly, Misissippi John Hurt o Blind Lemon Jefferson. Fue el protector de los Almanac Singers y creó también una compañía editora y una revista para permitir a estos artistas una vía de difusión hacia el exterior. Cuando Moses Asch murió, en 1986, su compañía conservaba cerca de dos mil álbumes de las más diversas figuras. Y los aficionados tuvieron la suerte de que todo ese material cayera en manos de la Smithsonian Institution, fundación privada de tipo cultural que ha sabido conservar y poner al día toda esta inmensa obra.





Leadbelly, una vida apasionante

La vida de Leadbelly es tan interesante que veintisiete años después de su muerte Hollywood grabó una película sobre su vida. Y no era para menos, porque el cantante, guitarrista y compositor que ha pasado a la historia, escondía dentro de él un personaje complejo y conflictivo. Se llamaba Huddie William Leadbetter y nació en una plantación de Louisiana en 1889. Aprendió primero a tocar el acordeón, instrumento frecuente entre los músicos de cajún del delta del Misisipí. Luego llegó la armónica y finalmente la guitarra. A los quince años fue padre y se casó a los dieciséis. A los 27 era detenido por asalto y escapó de la prisión. Apresado de nuevo, fue condenado a treinta años de cárcel por asesinato.

Cumplió tan sólo siete años de la condena y una vez en libertad volvió a las andadas. Fue detenido de nuevo en 1930 por intento de homicidio y esta vez la condena fue de diez años. En la prisión estatal le descubrieron los Lomax, que le grabaron sus primeros temas e influyeron para que le concedieran la libertad condicional, cosa que lograron un año más tarde. El siguiente trabajo de Huddie fue el de conductor de los propios Lomax en sus excursiones cinegéticas. Juntos cazaban sonidos y el propio Leadbelly les grabó entonces gran cantidad de canciones, pues tenía una memoria notable y recordaba cientos de temas tradicionales.

En el 37 se trasladó a Nueva York y allí entró en contacto con los Almanac Singers. Dicen los especialistas que el encuentro fue providencial para la historia del folk americano, porque de la conjunción de su blues campesino, de las canciones de protesta social de Woody Guthrie y del estilo de folksinger urbano de Pete Seeger, se formaría la clave de lo que se iba a llamar folk music en los cuarenta años siguientes. Leadbelly se hizo muy popular en los circuitos folk de la ciudad y cantaba en colegios y mítines, aunque aquello apenas le daba dinero para sobrevivir. Era un notable compositor y firmó canciones como «Goodnight Irene» o «Rock Island line». La primera se haría millonaria doce meses después de su muerte en las voces de los Weavers y la segunda tardaría otros siete años en triunfar en versión de Lonnie Donegan.

No fueron sólo las canciones la influencia que Leadbelly dejó en el folk. Como guitarrista introdujo la guitarra de doce cuerdas y con ella aparece en grabaciones propias y complementando el trabajo de Woodv Guthrie en algunos documentos sonoros de la época. Su estilo de tocar esa guitarra estaba de nuevo en ese punto intermedio entre los sonidos campesinos de los viejos bluesmen de Louisiana y de la técnica sofisticada de los cantantes comerciales como Josh White o como la pareja de éxito en su época que formaban Brownie McGhee y Sonny Terry, el primero a la guitarra y el segundo a la armónica. Leadbelly murió en la pobreza en 1949, cuando el folk no era todavía un buen negocio.



 


Cisco Houston y Burl Ives


Cisco Houston y Burl Ives iban para actores y acabaron en el folk, aunque el segundo haya logrado algunos papeles importantes en películas de alto presupuesto. Cisco, que de verdad se llamaba Gilbert Vandone Houston y nació en 1918, hizo algunos papeles en películas de vaqueros, casi siempre de la serie «b», hasta que se dio cuenta de que ése no era su mundo. Cuando llegaron los difíciles años de la depresión, se echó al camino con la guitarra a la espalda y empezó los habituales recorridos con más entusiasmo que beneficios. El camino le llevó hasta Nueva York, donde se unió a los Almanac, participó en grabaciones de Woody Guthrie y compartió con los Weavers la ilusión de llevar el folk a las listas.

De hecho es de los escasos artistas de su tiempo que llegaron a las listas pop, con la canción «Rose Rose I love you», n.° 21 en 1951. El departamento de Estado le brindó la oportunidad de llevar la música tradicional americana por el mundo y realizó una gira con Brownie McGhee y Sonny Terry por algunos países asiáticos. Luego se quedó una temporada en Inglaterra, donde encendió la llama del folk y a su regreso a Estados Unidos tuvo todavía oportunidad de actuar en las primeras ediciones del festival de Newport, poco antes de su muerte, en 1961.

Burl Ives será recordado por sus papeles en «Horizontes de grandeza» o «La gata sobre el tejado de zinc», pero también por sus canciones. Nació, con el nombre de Charles lcle Ivanhoe Ives, en 1904 y si en los años treinta fue uno de los cantantes del clan neoyorquino de los Almanac, tras la Segunda Guerra Mundial se destapó como cantante, compositor, autor de libros, actor de cine y de teatro y responsable de algunos interesantes programas de radio para los que creó su propio personaje, «The Wayfaring Stranger». Colocó seis canciones en las listas de éxitos entre 1948 y 1954. Entre ellas, una grabada con las Andrews Sisters y «Riders in the sky», de la que grabó la versión original a la que siguieron cientos de imitaciones.

Sus declaraciones al Comité de Actividades Antiamericanas, en las que involucró a varios de sus ex compañeros en los Almanac Singers, le hicieron el vacío en los años siguientes, de tal forma que cuando la música folk se convirtió en un productivo fenómeno en los años sesenta, él ya estaba alejado de aquel compacto grupo de intérpretes y prácticamente refugiado en el mundo del cine. Es notable el papel de sheriff que realizó junto a James Dean en «Al Este del Edén». Pero la película que le valió el Oscar fue «Horizontes de grandeza», donde interpretaba a un rudo montañés, padre de una estirpe de delincuentes.






Woody Guthrie y su 'Maquina de matar Fascistas'


Woody Guthrie es uno de los personajes más fascinantes que ha dado la música americana y se comprende que Bob Dylan quisiera ser cómo él, que se escapara de casa para conocerle y que una de sus primeras visitas al llegar a Nueva York fuera al hospital donde pasó los últimos años de su ajetreada vida. Woodrow Wilson Guthrie nació en Oklahoma en el 1912, en el seno de una familia sin suerte. Su hermana murió en la explosión de una estufa de carbón, el padre fracasó en negocios de terrenos y su madre fue ingresada en una institución mental, aquejada de una enfermedad progresiva y hereditaria, el «mal de Huntington», que años después terminaría también con la vida de Woody.

A los dieciséis años, terminados los estudios primarios, Woody se lanzó a la carretera con su armónica en el bolsillo y un montón de canciones en la cabeza. Tenía un primo, Jack Guthrie, que era un reputado cantante country y le enseñó a tocar la guitarra. Durante sus viajes por el país, convertido en un vagabundo, subiendo subrepticiamente a las plataformas de los trenes y cantando allí donde alguien le quisiera escuchar, tuvo momentos cercanos a la gloria o al profesionalismo: cantó en emisoras de radio en Los Ángeles y Nueva York y tuvo numerosas ofertas para grabar discos.

Pero Woody pensaba, y no se recataba en decirlo, que la mejor forma de estropear una canción era grabándola en un disco, porque dejaba de ser algo vivo y en perpetua transformación para convertirse en un cadáver inmutable. Las únicas grabaciones que realizó en su vida, que fueron abundantes, las hizo a petición de sus amigos Alan Lomax y Moses Asch con destino a la Biblioteca del Congreso. Y las grabó siempre a la primera toma, sin repeticiones y entreveradas con sus propios comentarios, en los que contaba su vida y las circunstancias que le habían llevado a componer esos temas.

Además de eso escribía regularmente para el diario comunista «Daily Worker», donde tenía una columna fija. Cansado de vagar por pueblos y carreteras, se instaló en Nueva York en el 40 y allí conoció a Pete Seeger y al resto de los que iban a organizar los Almanac Singers. Fue entonces cuando Seeger y él crearon el «circuito del metro», que era la versión urbana de aquellos viajes de ciudad en ciudad. Siempre a bordo del metro se trasladaban de un lado a otro de Nueva York para cantar en colegios, fiestas y mítines. 

La Segunda Guerra Mundial llevó a Seeger a la Armada e hizo enrolarse a Guthrie en la marina mercante, no menos peligrosa en esos años. Su barco fue torpedeado y conoció Europa y el norte de África, regalando sus canciones y aprendiendo otras que enriquecerían su repertorio, formado por más de mil canciones escritas por él o adaptadas de melodías ya existentes. De regreso a la vida civil soportó también la persecución de los maccartistas y siguió cantando y grabando, a su manera y con regularidad, hasta que a mediados de los cincuenta tuvo que ser internado en un hospital neoyorquino aquejado del «mal de Huntington».

Hasta el día de su muerte, en 1967, su cama fue punto de reunión de todos los interesados por el folk. A veces tenía fuerzas y podía empuñar de nuevo su guitarra, en la que figuraba desde hacía muchos años una leyenda que decía: «Esta máquina mata fascistas». Tras su muerte se hizo una película, «Bound for glory», protagonizada por Keith Carradine y titulada igual que su libro autobiográfico. Los homenajes multitudinarios se han ido repitiendo a través de los años. En el 68 hubo uno grandioso en Nueva York, cuya segunda parte se celebró en Hollywood en el 70. El más reciente tuvo entre los invitados a figuras teóricamente tan lejanas de su carrera y su idea de la música como Little Richard o Bruce Springsteen.






Pete Seeger, el gran patriarca


Si hay una figura en el mundo de la música que merezca el apelativo de «patriarca» ése es Pete Seeger. un símbolo desde sus veinte años, de talento, honradez estética y ética y capacidad de sacrificio por una causa. Y se podría añadir humildad para adoptar la obra de otros o reconocer públicamente el genio entre sus competidores. Fue el primero que dijo de Dylan «será el mejor de todos si no explota antes» y el que es capaz de pedir a un modesto folk- singer español su adaptación al castellano de uno de sus temas para cantarlo al día siguiente públicamente y dar las gracias por ello al autor.

Nació en 1919 en una familia de músicos. Su padre era musicólogo y su madre profesora de violín. Y como reacción, Pete se negó a estudiar música, aunque aprendió por sí solo a tocar diversos instrumentos. Quiso ser pintor y periodista, porque pretendía luchar contra lo que parecía marcarle el destino. Pero acabó en la música, como su hermana Peggy (cantante folk y casada con el más prestigioso folclorista inglés, Ewan McColl, autor de «The first time ever I see your face», un número uno para Roberta Flack), o su hermano Mike, fundador del grupo folk New Lost City Ramblers.

Pete Seeger no se conformaba con ser un cantante al uso y se apuntó como ayudante de Alan Lomax, uno de los más prestigiosos folcloristas americanos, para recorrer las zonas más aisladas del país a la búsqueda de viejas canciones en el mayor grado de pureza posible. Con él trabajó en los últimos años treinta y tuvo el honor de colaborar también en su programa de radio, donde divulgaba estas canciones. A comienzos de los cuarenta quiso pasar a la acción y empezó a cantar un amplio repertorio de temas en los que mezclaba las baladas rurales que había aprendido en su trabajo de campo con sus propias composiciones.

Cualquiera podría conformarse con vivir de las rentas de las canciones que escribió, descubrió o llevan su firma, por ser autor de los arreglos. Citemos algunas: la versión inglesa de «Guantanamera»; «Where have all the flowers gone» que el Kingston Trio hizo disco de oro; «We shall overcome», adaptado de un viejo himno evangélico; «Turn, turn, turn», musicado sobre un texto bíblico del Ecclesiastés y éxito también por The Byrds; «Wimoweh», «Si yo tuviera un martillo» y tantas y tantas otras. En esos años cuarenta trabajó dentro de los Almanac Singers y al final de la década creó los Weavers, con los que estuvo dos años. Después volvió a la pelea diaria de la canción comprometida.

La denuncia del Comité de Actividades Antiamericanas puso en peligro su carrera y durante diecisiete años no apareció en ningún programa de TV. Cuando el folk se puso de moda, la ABC creó un programa que se llamó «Hootenanny», por el que debían pasar las grandes figuras folk. Pero vetó a Seeger, por lo cual los Dylan, Paxton, Baez o Peter, Paul & Mary se negaron a presentarse en él. Para defenderse de las acusaciones que le hacían, pidió actuar ante el Comité cantando con su banjo, argumentando que si le acusaban por sus canciones, con ellas quería defenderse. Fue condenado por desacato al Congreso en 1955 y hasta siete años más tarde no se revisó su causa, absolviéndole plenamente.

En el 61 firmó con CBS, como compañía de discos, aunque la CBS televisión seguía vetándole. Tan sólo lograron colocar una de sus canciones en listas, «Little boxes», en el 74, y únicamente en el puesto setenta. Como casi todos los cantantes folk de su tiempo, participó activamente en la lucha por los derechos civiles y tomó parte en algunas de las marchas de protesta que se celebraron en Alabama. Su labor fue públicamente reconocida cuando se le encargó organizar la sección folk del prestigioso festival de Newport, vivero de nuevas figuras y gran revulsivo del folk en la década de los sesenta.

En el 69 demostró que lo suyo no era el oportunismo político, como le acusaban sus detractores. Organizó una expedición fluvial a bordo del «Clearwater» por el río Hudson para luchar contra la contaminación en el río. Allí dio su primera oportunidad a un joven cantautor llamado Don McLean. Cantando en un campamento juvenil inspiró a un niño llamado Neil Diamond, que ese día decidió dedicarse a la canción. Su prestigio y su ejemplo han influido en la obra de Joan Baez y Bob Dylan y, a través de ellos, en lo mejor de la música pop. Sin Pete Seeger y sin la aportación del mundo folk, la música popular americana tendría otro sentido.