HISTORIAS DE ROCK
Erlantz Bikendi Gonzalez

La era del Swing y los Grandes Virtuosos

4- LA ERA DEL SWING Y LOS GRANDES VIRTUOSOS



Allá por 1932 Duke Ellington escribió «It don’t mean a thing if it ain’t got that swing», «no significa nada si no tiene swing», y con este título daba posiblemente la clave del valor del swing en la música popular americana. Esta era una forma de tocar indispensable para cualquier banda u orquesta de los años 30 y 40. Pero, ¿qué es el swing? Muchos lo califican como un estilo de música, otros aseguran que es un determinado ritmo y la mayoría concuerda que es un elemento básico para la música de baile. En una entrevista realizada a Count Basie, éste respondió a la pregunta de «qué es el jazz» diciendo que es el conjunto de varias cosas buenas que se juntan y que le hacen a uno marcar el ritmo con el pie. La definición de Basie describe el fundamento del swing: una buena sección rítmica capaz de arropar a los solistas de la banda.

LA ERA DEL SWING Y LOS GRANDES VIRTUOSOS


En un principio el swing mantuvo un estrecho vínculo con la danza, por lo que sus templos eran las salas de baile donde cientos de jóvenes realizaban diversos movimientos físicos con la ayuda de una buena banda de swing. La inventiva de estos bailes se contagió a la música y los intérpretes desarrollaron una coreografía musical basada en la improvisación. Durante muchos años, esa forma de crear fuera de los esquemas estuvo latente en ese estilo. Los músicos improvisaban sobre melodías populares creando otra línea melódica con breaks, silencios y otros recursos para lograr ese sonido denominado swing.

Pero muchas bandas que no tocaban melodías con improvisaciones poseían también ese ritmo gracias a unos buenos arreglos. El swing sufrió muchas variantes, debido a la diversidad de bandas y estilos durante esa época. Fue en los años veinte cuando aparecieron las primeras muestras con los llamados get-off men, músicos que fueron los primeros en desviarse de la línea melódica y de improvisar sobre el tema. El pionero de esta revolución fue el trompetista blanco Bix Beiderbecke. León Beiderbecke, apodado cariñosamente como «Bix», es considerado como la primera gran figura blanca del jazz. Nacido el 10 de marzo de 1903 en Davenport, Iowa, en el seno de una familia de inmigrantes alemanes, encarna a uno de los personajes más románticos de la historia de la música del siglo XX. Fue el prototipo del músico blanco con las cualidades de sus colegas de color y también fue uno de los primeros ejemplos de músico autodidacta. Revolucionó la escena musical en los años veinte convirtiéndose en el mejor exponente del jazz junto a Louis Armstrong. Al igual que Billie Holiday, Lester Young o Jimmy Blanton, Bix murió en su mejor momento artístico, aún joven, dejando una corta pero intensa obra.



Se tuvo que enfrentar, además, con una sociedad que en los años treinta consideraba el jazz como una música de negros, por lo que a menudo se vio forzado a interpretar música no específicamente de jazz. Sin embargo, la corneta de Bix siempre tuvo grandes dosis de swing, incluso desde antes de que nadie definiera con esa palabra el tipo de ritmo interior que debía tener una interpretación de jazz. A la edad de tres años ya aporreaba un piano que los Beiderbecke tenían en casa; ésos fueron sus primeros contactos con la música. Con catorce años empezó a interesarse por un instrumento que en aquella época hacía furor, la corneta. Durante este período, Bix había tenido la oportunidad de ver y escuchar a los más grandes cornetas de Nueva Orleans que solían realizar actuaciones en los riverboats o barcos fluviales. Sus primeros ídolos fueron King Oliver y Nick La Rocca, componente de la Original Dixieland Jazz Band.

Por aquella época el padre de Bix llevó a casa como curiosidad un disco de esa nueva música denominada jazz, interpretada precisamente por la ODJB. Viendo el gran interés que el joven Bix mostraba hacia la música, su madre le pagó sus primeras clases de piano clásico. Pero fue un intento inútil, pues al poco tiempo se hallaba concentrado en su nuevo instrumento: la corneta. Los padres no aceptaron esta nueva inclinación de su hijo hacia la corneta e incluso prohibieron a un tío de Bix que era cornetista que dieran lecciones al sobrino. Ante la negativa de su familia de apoyarle en su carrera como cornetista, Bix, decidido a seguir adelante con su objetivo, se convirtió en autodidacta, hecho clave en su vida y que le marcó para el resto de su carrera.

Inventando tecnicas y sonidos



Dix practicaba junto a su gramófono, escuchando las grabaciones de la Original Dixieland Jazz Band (ODJB) e imitando los solos de Nick La Rocca. Durante los siguientes ocho años desarrolló una técnica basada en tocar la corneta con la mano izquierda, método poco ortodoxo en la técnica clásica del instrumento. Por otra parte, hacía un uso excesivo de la tercera válvula, que normalmente se utiliza tan sólo para situaciones específicas. El tono en el que solía tocar también difería de los métodos clásicos, ya que utilizaba la clave de do mayor, como había aprendido cuando tocaba el piano, en vez de la clave de si bemol, propia de aquel instrumento. Todas estas innovaciones le convirtieron en intérprete original, a pesar de no poseer conocimientos musicales.

Ante la oposición paterna a que se dedicara a la música, Bix se fuga a Nueva York para conocer a su ídolo Nick La Rocca. No obstante, como aún no es mayor de edad, le hacen regresar a casa y a los dieciocho años le envían a la escuela militar de Lake Forest, a las afueras de Chicago. Fue una decisión fundamental para Bix, ya que Chicago era por aquella época la capital del jazz y del vicio. En menos de un año, Bix consiguió ser expulsado de la academia militar y no tardó en irse a Chicago con la intención de formar su propia banda. Allí frecuentaba los cafés y locales de conciertos donde a menudo participaba en las jam sessions que tenían lugar. En esta época empieza a florecer en el joven Beiderbecke un espíritu improvisativo, influido por la música que los negros estaban desarrollando. Una música que superaba en ritmo y colorido a las primeras grabaciones de la ODJB.

El primer grupo profesional de Bix nace en el año 1923 con el nombre de Wolverine Orchestra. Junto a Beiderbecke se hallaban George Johnson, Vic Moore, Jimmy Hartwell y el joven Eddie Condon. El repertorio de los Wolverines era en su mayor parte versiones de los éxitos de la ODJB, que fueron grabadas para el sello Gennett. Tras una serie de conciertos por Iowa, Indiana, Michigan y Ohio, Jean Goldkette, líder de una orquesta de baile, ofrece a Bix la oportunidad de unirse a su conjunto como uno de los cornetas de la sección de viento. Ahora bien, Beiderbecke se encuentra con el escollo de su desconocimiento de la música escrita y tiene que abandonar la orquesta. Esto supone un gran golpe para su amor propio y durante una época intenta, sin resultado, estudiar solfeo y teoría. Sin embargo, Jean Goldkette forma, con la dirección de su saxofonista Frank Trumbauer, un conjunto especializado en música de jazz, donde se aprecia mejor el talento de un improvisador como Bix. Su corneta se haría, finalmente, con el papel de solista del conjunto.

La banda tuvo tal éxito en sus primeras actuaciones en Nueva York, que desbancó de la sala Roseland a la mismísima orquesta de Fletcher Henderson. La compañía discográfica Victor contrató una serie de grabaciones en las que la extraordinaria calidad de la orquesta quedó oculta por el lamentable repertorio escogido por el director artístico de la compañía. Bix comienza a interesarse por la música culta que nunca tuvo la oportunidad de aprender y este interés se plasma en su composición para piano titulada «In a mist». Esta pieza, grabada en septiembre de 1927, tiene una clara influencia de la música de Debussy. Por aquella época Bix estaba pasando un período de depresión, durante el cual permanecía la mayor parte del tiempo borracho en su desordenada habitación. Pero en este piso no faltaba un viejo y desafinado piano, en el que Bix se sentaba e improvisaba bajo los efectos de la ginebra. En uno de estos momentos compuso el citado «In a mist». Un amigo se dedicaba a trasladar todo ese material a papel pautado. Cuando su amigo Frank Trumbauer abandonó la formación para unirse al por aquel entonces llamado «rey del jazz», Paul Whiteman, habló muy bien a éste del joven corneta Beiderbecke. Whiteman, a pesar de saber que Bix no leía música, decidió contratarle como solista.

Orquestra Propia

Trumbauer animó a Bix para que formara su propio grupo y desarrollara con libertad su concepción musical. Y así, mientras continuaba con la orquesta de Whiteman, grabó varios discos bajo el nombre de Bix Beiderbecke and his Gang. En la orquesta de Whiteman, Bix tenía una cómoda vida, con un buen sueldo y poco trabajo. A pesar de ello no era feliz y bebía con demasiada frecuencia, tanto que empezaba a vérsele bebido durante las actuaciones. Bix, al contrario que los demás músicos de Whiteman, no asistía a los ensayos y mientras sus compañeros se aprendían sus partituras, él descansaba fuera de la sala apurando una botella de ginebra. En los conciertos, ante la obligación de tener partitura en el atril, Bix optaba por poner una revista en su sustitución. Pese a todo, estas situaciones eran toleradas por Whiteman, que apreciaba la calidad de Bix como solista y era además gran amigo suyo.

La situación con el alcohol empeoró y Paul Whiteman no tuvo más remedio que mandarle a realizar una cura de desintoxicación, manteniéndole el sueldo y el puesto en la orquesta. De vuelta en 1929, totalmente curado, Bix siguió en su puesto de corneta, empezando a trabajar en la película «King of jazz» que habían encargado a Whiteman. Mientras tanto, Wall Street había sucumbido y Whiteman tuvo que reducir su banda a diecisiete integrantes, por lo que Bix quedó fuera del conjunto. En ese momento, Hoagy Carmichael, uno de sus amigos de juventud y compositor de varios de los estándares de la música de jazz, le ofrece unirse a una orquesta formada para una grabación en la casa Víctor. En esta ocasión se enfrentaría con otro de los trompetas más legendarios de la historia: Bubber Miley.

En 1930 lidera su propia orquesta en una grabación con excepcionales músicos entre los que se encuentran Benny Goodman, Gene Krupa, los hermanos Dorsey y Pee Wee Rusell. Pero a principios de los treinta el jazz está cambiando y Bix no es capaz de seguir la corriente. De vuelta a su Davenport natal, reanuda sus actuaciones con grupos locales manteniendo la estructura que le había dado fama con los Wolverines. En la primavera de ese año retorna a Nueva York para participar en un programa de radio, pero su desordenada vida le va a pasar factura: un amigo le encuentra tumbado en su casa afectado por el alcohol y muy débil a causa de la inanición. La muerte le sobrevino el 7 de agosto de 1931 a causa de una pneumonía. Tenía veintiocho años y en su rostro envejecido por el alcohol no quedaban muestras de aquella cara de niño con la que el mundo siempre le recordará a través de las fotografías. Cuarenta años más tarde, miles de personas se daban cita en un cementerio de Davenport para rendirle homenaje.

Durante la década de los veinte, el jazz se consolidó como la música popular por excelencia. Había dejado de ser una moda pasajera, como se creyó con la aparición de la ODJB, y se había convertido en una música con carácter y estilo propios, gracias a la labor de nuevos compositores e intérpretes. La corneta se convirtió en el instrumento rey del jazz de los años veinte, con figuras como Beiderbecke, Armstrong y King Oliver, primacía que tan sólo le disputó el piano. El piano arrastraba una gran influencia del estilo de ragtime, por lo que los primeros ejemplos de jazz pianístico poseían los esquemas rígidos propios del estilo. James Prince Johnson fue el primer pianista en liberar el instrumento de estos patrones, introduciendo el estilo libre y sincopado de las bandas de jazz.

Este estilo acabó tomando el nombre de stride piano y se basaba en una melodía ejecutada por la mano derecha, rica en armonías, y un acompañamiento en el que la mano izquierda tocaba una nota grave en los tiempos primero y tercero del compás y un acorde en los tiempos segundo y cuarto. Esto permitía que el ritmo tuviera una síncopa similar a la lograda por las bandas de Nueva Orleans. Además, el nombre stride aludía al ritmo que se producía al andar a zancadas. Este estilo era tan completo en ritmo y melodía que pudo prescindir de acompañamiento, para convertirse en una de las formas de piano solo. En el auge del piano, las tabernas y los tugurios comenzaron a contratar a pianistas de stride, porque, a diferencia de las bandas de jazz, sólo requería un músico, pero eran tan escasos que se produjo una gran demanda de pianolas.




 


El Padre del Stride Piano

Este instrumento, creado en 1897, obtuvo una gran popularidad en los años veinte con la llegada del estilo stride. El primer pianista en grabar rollos de pianola de este estilo fue el creador del mismo, James P. Johnson. Además de crear los patrones rítmicos y melódicos que aún hoy en día siguen en vigor, James tuvo una formación clásica, recibiendo lecciones de digitación y armonía, aunque era gran admirador de la música de Jelly Roll Morton y del ragtime. Sus primeras experiencias profesionales tuvieron lugar en actuaciones en las Rent house parties. Estas fiestas eran organizadas por los inquilinos de un piso con el objeto de recaudar el dinero del alquiler. En estas ocasiones se daban cita borrachos, jugadores, vecinos y sobre todo un pianista que a ritmo de jazz animaba el ambiente e incitaba a los allí presentes a bailar. Pronto se hizo famoso en Harlem el nombre de James P. Johnson como el «padre del stride piano» y varios jóvenes músicos entre los que se encontraban Ellington, Hines y Tatum, entre otros, comenzaron a imitar ese peculiar estilo.

A pesar de ello, Johnson no cosechó gran éxito, ya que apenas grabó discos. Sin embargo, popularmente se le conoce como el creador del baile que más furor hizo durante los años veinte: el charlestón. La popularidad que no alcanzó James P. Johnson, probablemente la logró uno de sus discípulos más aventajados, el gordo Thomas Waller. Fats Waller es hoy día el más claro ejemplo del pianista de stride y swing. Dominaba el piano en todos sus aspectos, logrando un estilo sencillo pero con una calidad insuperable. Era capaz de coger la pieza más comercial y darle un nuevo aire lleno de riquezas melódicas. A pesar de su vulgar voz y su aspecto cómico, Fats consiguió atraer al gran público convirtiéndose en uno de los personajes más carismáticos del jazz. Su primer acercamiento al mundo de la música fue a través del órgano, debido a que su padre era clérigo. Pronto descubrió su pasión hacia el jazz y con dieciséis años se lanzo a acompañar a artistas de variedades por los teatros de Nueva York.




Sus padres aún seguían confiando en que Thomas retomara el camino de la iglesia, pero cuando el maestro James P. Johnson se ofreció a darles clases, el joven Waller se decantó hacía el teclado del piano. Sin embargo, Fats siempre amó el órgano y prueba de ello fue que sus primeras grabaciones importantes para Víctor fueron realizadas con el órgano de una iglesia de New Jersey. En 1927, durante el transcurso de una grabación, uno de los músicos de la banda apodó a Thomas como «Fats», lo que quedó reflejado en uno de los temas grabados «Fats Waller stomp», y que no abandonaría por el resto de su carrera. En 1928 se produjo la única grabación conjunta de James P. Johnson y el propio Waller, en la que el segundo toca el órgano con el acompañamiento de músicos de excepción como Jabbo Smith y Gavin Bushell.

Con esta misma banda, Fats Waller estrenó una revista en un teatro de Harlem llamada «Keep shufflin’», coescrita con su colaborador habitual, Andy Razaf. Además de las grabaciones realizadas bajo su nombre, Fats participó en las sesiones que James P. Johnson y King Oliver realizaron en el año 1929 y también en las realizadas bajo la dirección de Don Redman en el grupo McKinney Cotton Pickers. En 1930, en medio de la depresión, Fats ingresó en prisión por no pagar la manutención a su ex esposa, lo que supuso un gran bache en su carrera, que se tradujo en la grabación de sólo dos canciones durante el año. A lo largo de cuatro años el pianista estuvo errando por diferentes orquestas, ninguna de ellas de renombre, hasta que por fin en 1934 vuelve a fichar por Victor.

Despedido Jelly Roll Morton de la compañía Victor por no adaptarse a las nuevas modas, la casa discogràfica buscaba un sustituto. Fats era el pianista ideal para ello, por lo que se convirtió en el nuevo pianista de música ligera de la casa. Fats agrupó una serie de músicos con los que había tocado en varios programas de radio para la CBS y los bautizó como Fats Waller and his Rhythm. La política de la Víctor se basaba en imponer piezas musicales de moda a sus músicos y éstos las interpretaban, les gustaran o no. El increíble talento de Fats Waller hizo posible que estas piezas se convirtieran en obras maestras en su mano. Waller no era considerado un músico de jazz por los agentes de Victor, pero él mantenía una formación basada en los esquemas jazzísticos, aunque curiosamente no sonaran como auténtico jazz.

La voz de Waller, al igual que ocurriera con la de Armstrong, se hizo enormemente popular y el pianista no pudo prescindir de ella, salvo en contadas ocasiones. Fats Waller llegó a grabar más de 360 canciones. Sus mayores éxitos fueron «Honeysuckle rose», «Squeeze me», «Ain’t misbehavin’» y «Black and blue». En 1943 participó en la película «Stormy weather» junto a otras leyendas del jazz y anteriormente había interpretado cortometrajes musicales de sus éxitos. La muerte le sobrevino a la edad de treinta y nueve años, en pleno esplendor de su carrera. Su influencia sobre otros músicos ha quedado patente a través de los años, especialmente en Count Basie, continuador de su peculiar estilo.

El Piano Honky Tonk

Paralelamente al stride se desarrolló otra escuela pianística en el Medio Oeste de los Estados Unidos llamada honky tonk piano. Este estilo proviene de los Honky Tonks, que eran lugares donde se reunían prostitutas y clientes para beber y bailar. En estos locales se tocaba música de blues con una o dos guitarras a la manera antigua. Con el resurgimiento del piano, se trasladó toda esa música al teclado siguiendo las pautas del estilo stride en las figuras rítmicas de la mano izquierda. Los intérpretes de esta música eran en su mayoría ignorantes de la teoría musical, lo que empobreció las partes melódicas y provocó que las partes de bajo se repitieran excesivamente. Por lo tanto, el elemento rítmico predominó más que ninguna otra expresión. Entre los músicos que tocaron este estilo se encuentran nombres como Cow Cow Davenport, Will Ezell, Henry Brown, Jabbo Williams y Meade Lux Lewis. Este último puede considerarse como uno de los más imaginativos de los años veinte, a pesar de haber realizado escasas grabaciones. Su disco más célebre es su «Honky tonk train blues», en el que hace un despliegue imaginativo de las posibilidades del piano.

El tema es una constante onomatopeya de un viaje en uno de aquellos destartalados trenes de vapor. Lewis había tenido contacto con el ferrocarril a través de su padre, que fue mozo de equipajes, además de haber vivido junto a la estación de Chicago. El tema de la canción hace referencia a los trenes destinados a la gente de color en los que el eslogan de la compañía rezaba «Viaje y baile usted al mismo tiempo». Lo hacían en uno de los vagones que era convertido en lugar de baile y donde era usual encontrar un piano para la ocasión. El estilo honky tonk derivaría en poco tiempo al famoso boogie woogie, en el cual destacaría uno de los pioneros de ambos estilos: el pianista Jimmy Yancey.

A finales de los años veinte, la irrupción del piano cambió todos los esquemas que la música de Nueva Orleans había establecido. El piano se convirtió en el eje constructor de gran parte de las grandes orquestas y además adquirió un papel similar al de solista de concierto, revelándose como el único instrumento solista sobreviviente de todos los estilos de jazz.




Count Basie

Si en la aristocracia se crearon títulos para distinguir la importancia de sus miembros, la historia del jazz siguió el ejemplo. Si Ellington era considerado el duque y Oliver el rey, William Basie debía ocupar merecidamente el puesto de conde. Y así fue. Count Basie es, con todo merecimiento, otro de los aristócratas del jazz. Basie pertenecía a la escuela de Kansas City. En este estado crecieron y se educaron muchos músicos de jazz, se crearon estilos propios y se convirtió en el puente musical entre el este y el oeste. Sin embargo, Kansas City es recordada como la ciudad donde nació el swing, y allí se desarrolló el ragtime de forma increíble. Los músicos de esta región tenían un gran conocimiento de la técnica musical y empezaron a desarrollar el estilo de Nueva Orleans hasta hacerlo más libre.

Franklin S. Driggs, en su ensayo sobre la música de Kansas City y del Sudoeste, hace una magnífica descripción sobre las cualidades del estilo de esta región: «La esencia del maduro estilo del Sudoeste era su relajamiento. En lugar de tocar una nota en su tiempo debido, a veces se la tocaba antes o después de él, o con una variedad de combinaciones, al paso que el ritmo fluía en el tiempo y en torno a él, en cuatro tiempos por compás. La música poseía un intenso vigor y sin embargo era relajada.» En efecto, las cualidades de este nuevo estilo hacían su música más libre y con mayor sentido de ritmo. Con el descubrimiento del compás de 4/4 el tiempo se abría hacia nuevos caminos más ricos que el ritmo de Nueva Orleans, el 2/2.

Esta escuela no sólo abriría los caminos hacia el swing sino que sirvió de base para la creación de un estilo más fluido aún: el bebop. A pesar de ser uno de los impulsores del estilo Kansas City, Count Basie nació en New Jersey, en un pueblecito llamado Red Bank, pero recibió su base musical en la ciudad de Kansas. De joven había estudiado piano junto a su madre, que le dio sus primeras nociones del instrumento, pero hubo de ser en Nueva York donde asimiló la función del piano en el jazz. Allí tuvo la oportunidad de ver y escuchar a los más grandes solistas del instrumento, James P. Johnson y Fats Waller, por lo que sus primeras influencias le llegaron de la escuela stride de Harlem.

En este barrio tomó clases de Fats Waller, por el que Count sintió gran respeto, admiración y devoción durante toda su carrera. De Fats aprendió su gran dominio de la melodía como pieza fundamental, y sin embargo Basie no fue capaz o no quiso seguir los pasos de la escuela stride, ya que nunca utilizó su mano izquierda del modo que éstos lo hacían. Al poco tiempo encontró trabajo en la TOBA, una agencia dedicada a la explotación de jóvenes promesas negros ya fueran bailarines, músicos o acróbatas. Esta compañía tenía una serie de teatros concertados y sus artistas se dedicaban a dar giras por todo el país. Muchos de estos artistas se quejaban por el trato que se les daba, pero de esta organización salieron, entre otros, grandes artistas de blues como Bessie Smith. Count ofrecía un número como pianista en solitario o acompañaba a algún cantante de blues o bailarín y de vez en cuando hacía de director musical de una pequeña banda. A pesar de las malas condiciones, el trabajo supuso para Basie un entrenamiento excepcional que se reflejaría posteriormente en su carrera.

En 1927, durante una gira, decidió asentarse en Kansas City y probar fortuna allí. No la encontró al principio y sus primeros trabajos los desempeñó en un cine local como ilustrador musical de películas mudas. En 1928 el cine sonoro desplazaba al mudo y Basie decidió que ya era hora de unirse a algún grupo. Probó suerte y al final consiguió plaza en el grupo del Walter Page, The Blue Devils. Walter Page era un reconocido bajista y su grupo era uno de los mejores de la ciudad gracias también a su gran vocalista Jimmy Rushing. A pesar de ello Basie dejó la formación un año más tarde y se unió a dos bandas menos conocidas. A finales de año, tuvo suerte y se incorporó a la prestigiosa orquesta de Bennie Moten. Poco más tarde los demás miembros de los Blue Devils se unieron también a la banda de Moten, formando una de las orquestas más completas del Sudoeste. Sin embargo, su líder fallecía en 1935, dejando la orquesta en manos de su sobrino Buster y de Count Basie.

Ambos reestructuraron la banda, limitando el número de músicos a nueve, pero incluyendo a los mejores especialistas de la antigua orquesta. Entre ellos se encontraban el saxofonista Lester Young y el batería Jo Jones. Este grupo mantenía los esquemas marcados por Moten y una gran influencia de los Blue Devils de Walter Page, que continuaba en el grupo. La primera aparición la realizaron en el Reno Club de Kansas City bajo el nombre de los «Barones del Ritmo», cosechando un gran éxito que les valió un contrato para la retransmisión de los conciertos desde esa sala. El locutor de la emisora tuvo el acierto de bautizar a Basie como el «Conde» y la banda empezó a ser conocida como The Count Basie Orchestra. Gracias a las retransmisiones radiofónicas, uno de los cazatalentos y empresarios más importantes del país, John Hammond, escuchó a la orquesta en la radio de su coche y quedó impresionado. Hammond contactó con Basie y le aconsejó marchar a Nueva York, donde le auguró un gran futuro. Basie siguió el consejo y al año siguiente empezaron a grabar con un contrato con la casa Decca, que le convirtió en la primera de las orquestas swing del país.

La sección rítmica de la banda de Count Basie fue la mejor conjuntada de la historia, hecho reconocido por Duke Ellington, que aseguraba que con la sección rítmica de Basie hubiera hecho maravillas. La base de esta sección la llevaba el batería Jo Jones, capaz de arrastrar a un conjunto con un swing trepidante. Éste dio a la batería del jazz un papel distinto al que sus otros colegas le asignaban. Utilizaba los platillos para mantener el ritmo base, mientras movía las manos lejos de los tambores, contrapunteando el ritmo con el pedal del bombo. Jo Jones se movía con mayor libertad en los límites del compás y consiguió también mayor fuerza que cualquiera de sus imitadores. Su originalidad radicaba en el pulso del ritmo, al que desplazó del tradicional golpe del bombo a una nueva técnica basada en el golpeo del hi-hat, o chaston, manteniendo el plato superior levantado.
 
El estilo tan innovador de Jones permitía que el contrabajo marcara el ritmo principal, mientras la batería se encargaba de completarlo. Por esa razón el estilo de Walter Page se volvió más preciso y rítmico, manteniendo una línea melódica de gran calidad. Este modelo de sección rítmica fue el que logró más swing junto con el de Goodman y sirvió como modelo para la sección rítmica del bebop. La última innovación al respecto en la banda de Count Basie fue la introducción de la guitarra rítmica. En la primera etapa este puesto lo había cubierto Claude Williams, pero la llegada de Freddie Green supuso un revulsivo para la banda. Este guitarrista procedente de Charleston entró en la orquesta bajo la recomendación de John Hammond, que en 1937 aconsejó su fichaje. El estilo de Green era principalmente rítmico, carente de melodía. La presencia de Green en la orquesta fue de gran importancia durante los casi cincuenta años que estuvo junto a Basie. La guitarra de Green era como un metrónomo, nunca se salía del ritmo y apoyaba el bombo de Jones. Este estilo fue imitado por todas las bandas de swing que incluían guitarra, pero hasta la llegada de los años cincuenta y las grabaciones de mayor calidad no se pudo apreciar con nitidez la gran labor de Green.

La orquesta de Basie siempre se mostró más imaginativa y fuerte en sus actuaciones en directo que en sus grabaciones. Tuvo que llegar el año 1937 para que la orquesta consiguiera su primer gran éxito discográfico, con el archiconocido «One o’clock jump». Con Green ya en la formación y con la orquesta en uno de sus mejores momentos, los clubs nocturnos empezaron a ofrecerles contratos. Bill y sus chicos escogieron uno de los más prestigiosos, el Savoy Ballroom, donde por fin recogieron el éxito popular que la orquesta merecía. Más tarde Count Basie decidiría comprar su propio local en Harlem, al que llamó Count Basie’s Club, y que se convirtió en lugar de reunión de músicos una vez terminado el trabajo en otros clubs.

Si Basie tenía la mejor sección rítmica de todos los tiempos, sería injusto menospreciar los solistas que pasaron por la formación. Incluyendo al propio Basie, que está reconocido como uno de los solistas de piano más peculiares, la banda se completaba con Frank Foster, Frank Wess, Harry Edison, Buck Clayton y el incomparable Lester Young. Lester se ha convertido a lo largo de la historia en el solista más destacado de la banda, a lo que colaboró su labor fuera de ella. Saxofonista procedente de Misisipí, trabajó en sus inicios junto a King Oliver y más tarde en la banda de Walter Page en Kansas. En 1934 ingresó en la orquesta de Fletcher Henderson como sustituto de Coleman Hawkins y tres meses más tarde tuvo que abandonar la formación porque sus compañeros se mofaban del estilo en que tocaba.

Lester fue un incomprendido hasta que aterrizó en la orquesta de Basie junto a algunos de sus antiguos compañeros de la banda de Page. Permaneció en la banda durante cinco años, a lo largo de un período de ocho, desarrollando uno de los estilos más influyentes en el jazz posterior. Young fue un improvisador nato, capaz de tocar en tiempos asimétricos utilizando frases irregulares, técnica que fue fundamental para el desarrollo del bebop de Charlie Parker, que siempre se sintió profundamente influido por su sonido. A diferencia de otros líderes de big bands, Basie se distinguió como un solista exquisito lleno de lírica y sensibilidad. Su estilo venía impregnado por demasiadas corrientes como el ragtime, el piano stride y el blues y todo este conglomerado de raíces dio lugar a un estilo pleno de imaginación y recursos, sin facetas espectaculares, pero con una forma sencilla y efectiva de tocar. Basie utilizaba frases melódicas cortas de cuya resolución siempre se ocupaba la orquesta, y de esta manera controlaba a la perfección al resto de la banda y se aseguraba de que todos le escuchaban.

Al igual que la mayoría de las grandes orquestas, la banda de Count Basie tenía solistas vocales, siempre de excepción. La primera fue la mítica Billie Holiday, que entró en la formación en 1937 para marcharse un año más tarde. Su éxito fue tan fulgurante que en apenas dos años se había convertido en una figura de la canción con grupo propio. Su voz estaba llena de expresividad y revelaba un original estilo basado en las controladas variaciones rítmicas, que solía apoyar detrás del golpe fuerte del compás y confería un estilo lánguido a sus interpretaciones, similar al utilizado por Lester Young.

Uno de los momentos más memorables de la banda fue cuando se reunieron en un estudio cara a cara con su rival más inmediato, la orquesta de Ellington. En esta grabación se confirma el gran nivel que ambas poseían y la fuerza que juntos generaban. Count Basie siguió manteniendo la calidad que le caracterizaba a lo largo de la carrera y tuvo la oportunidad de grabar prácticamente junto a todos los gigantes de esta música como Gene Ammons, Buddy de Franco, Buddy Rich, Louis Bellson, Roy Eldridge, Oscar Peterson y Stan Getz, entre otros músicos y con cantantes de la talla de Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Sarah Vaugham, Ella Fitzgerald, Tony Bennett y Bing Crosby. La orquesta de Basie fue la más grande banda de swing y si algunas la superaron creativamente, ninguna consiguió el sonido que Basie lograba impregnar a todas las composiciones. Hasta pocos días antes de su muerte, en 1984, el Conde seguía dando conciertos y demostrando esa gran calidad que le hizo merecedor de su título.




Goodman, el rey del swing

A mediados de los años treinta se dilucidaba en Niza el título de «rey del swing». Éste fue a parar a manos de un joven clarinetista blanco de Chicago, llamado Benny Goodman. Muchos opinan que el mítico trono del swing se le concedió a Goodman por la irracionalidad americana en el tema de la raza. Pero, incluso admitiendo que no fue un gran músico individual, hay que reconocer que fue capaz de reunir los elementos para realizar el mejor swing de la época. El 21 de agosto de 1935, el público del Palomar Ballroom presenció el inicio de lo que se denominó «la era del swing».

En esa ocasión Benny Goodman se encontraba en el escenario al frente de su orquesta y acompañado por dos músicos de excepción: Teddy Wilson y Gene Krupa. A pesar de los deseos del promotor de la velada de tocar música sweet durante toda la noche, Goodman decidió que, aunque les costara el puesto, debían tocar la música que les gustaba. Acompañado por una sección rítmica acelerada, Goodman tocó en su estilo tranquilo y estático. La mezcla resultó explosiva. Había nacido el swing. Benjamín David Goodman recibió su entrenamiento musical en la sinagoga Kehelan Jacob, para más tarde recibir clases en privado con el clarinetista clásico Frank Schoepp. Con este historial pocos pensarían que se tratase de un músico de jazz, pero en su interior crecía su pasión hacía la música popular de su país. Con Frank Schoepp adquirió gran técnica, llegando a dominar el instrumento en todas sus facetas, incluyendo el jazz. Pero sería en sus años de universidad cuando entraría en contacto con jóvenes músicos también apasionados por el jazz.

Allí forman un pequeño grupo musical universitario con Bud Freeman, Jimmy McPartland y Frank Teschemacher, mientras son testigos de la cada vez mayor afluencia de músicos negros de Nueva Orleans a la ciudad de Chicago. Conscientes del legado negro en la música que interpretaban, intentan diversificarlo creando el estilo Chicago a diferencia del estilo New Orleans. Mientras, Benny intenta enrolarse en una orquesta y consigue plaza en un barco fluvial como clarinetista de la banda de Bill Green. Allí traba amistad con Bix Beiderbecke, con el que grabaría años más tarde. Su siguiente trabajo lo haría en la reputada orquesta de Ben Pollack, en la que permanecería cuatro años. Durante este período, recorriendo salas de baile, Benny toma conciencia de los gustos del público blanco y de las limitaciones de la música sweet que practicaba Pollack. En 1929, tras abandonar la orquesta, se instala en Nueva York para probar fortuna en solitario y comienza su asociación con el pianista de color Teddy Wilson.

A mediados de 1934 consigue reunir una orquesta de doce integrantes, gracias a la ayuda de John Hammond, que de nuevo buscaba una banda para lanzar. Hammond recomienda a Goodman contratar como arreglista a Fletcher Henderson, que había tenido un gran éxito en los años veinte con su orquesta de música ligera. La elección de Henderson fue crucial para el futuro de Goodman, ya que fue él quien le dio el sonido que le lanzó a la fama. El batería Gene Krupa entró en la formación y junto al pianista Teddy Wilson y el propio Goodman grabaron en formación de trío. Después de la actuación en el Palomar Ballroom, la orquesta comenzó una ascensión espectacular que la convirtió en el número uno del país. Al año siguiente entra en la banda el vibrafonista Lionel Hampton, que además era un cualificado batería. Con Hampton y Wilson en la orquesta, Goodman rompió una de las reglas de oro, la de permitir que músicos de color tocaran en bandas lideradas por blancos. Benny no estaba dispuesto a prescindir de dos grandes músicos que además le estaban dando un resultado estupendo. Luego amplió su trío a cuarteto y repitió éxito, que se plasmaría en su concierto en la catedral neoyorquina de la música, el Carnegie Hall.

John Hammond llevaba tiempo pensando en la posibilidad de abrir las puertas del Carnegie a la música de jazz. El hecho es que el 16 de enero de 1938 Benny estrenaba la sala con uno de los mejores conciertos de la historia. Le acompañaban en esa ocasión su orquesta y un elenco de solistas de las mejores bandas del momento. Johnny Hodges, Buck Clayton, Lester Young, Cootie Williams, Freddie Green, Jo Jones y Count Basie completaban el cartel de uno de los días más memorables del jazz. En el concierto quedó patente la calidad de los músicos y el gran swing que habían mostrado. Benny Goodman aceptó el papel de abanderado del swing y siempre fue consciente del ejército tan excepcional de músicos que poseía. A pesar de grabar piezas de Mozart para clarinete, encargar a Aaron Copland un concierto de clarinete y grabar piezas de Béla Bartók, Goodman nunca se alejó de sus raíces jazzísticas durante su carrera.

Al disolver su banda, con la mayoría de sus solistas convertidos en líderes de orquestas propias, entró en contacto con Charlie Christian, que sería su futuro guitarrista. Christian contactó con Goodman de la mano de Hammond, que había quedado muy impresionado por su estilo de guitarra solista. Christian, al igual que Lester Young, se movía con libertad entre los tiempos del compás y despuntó como uno de los futuros precursores del bebop. En la última parte de su carrera Benny intentó en vano subirse al tren del be-bop, y aunque le sobraba técnica no consiguió cuajar en ese estilo. El gobierno de los Estados Unidos le envió a Rusia en 1962 en un intento de calentar la guerra fría a ritmo de swing, y allí no tuvo el éxito esperado. En 1982 en sus últimos años de vida, recibe su último homenaje de reconocimiento, cuando el presidente de los Estados Unidos le hizo entrega de una piedra preciosa incrustada en una corona, en honor a su título de «rey del swing».




 
Glenn Miller, el más querido

El mundo del jazz ha sido desde sus comienzos una actividad musical de tradición negroamericana. Sin embargo, tanto el público como los músicos blancos apreciaron esta música tanto como si fuera también una tradición popular blanca. Por esta razón muchos blancos aficionados a esta música decidieron integrarse en ella a pesar de carecer del sentido musical latente en la raza negra. Si Benny Goodman era coronado como el «rey del swing», otro músico blanco se convirtió en el rey de las pistas de baile. Su nombre, Glenn Miller, el más querido de todos los bandleaders de los años treinta y cuarenta.

Trombonista y director de orquesta, lideró una de las bandas más populares de su tiempo con tonadas tan populares como «In the mood», «Chattanooga choo choo», «Moonlight serenade» y otras más. Su música se alejaba de los moldes afroamericanos, aunque guardaba en su interior mucho swing y una cuidada orquestación a cargo del líder. Glenn Miller pasó serios apuros para mantener su orquesta en los primeros años. El comienzo del éxito llegó con el cambio de solista en la sección de viento. En lugar de llevar el peso de la melodía la trompeta, como de costumbre, el clarinete tomó su parte, dando mayor riqueza al sonido de la sección.

La música de Miller se convirtió en el ejemplo de música americana por excelencia, tanto es así que el patriótico director no dudó en alistarse en las fuerzas aéreas en la Segunda Guerra Mundial. Su labor como entretenedor de las tropas fue más requerida que sus servicios como oficial de aviación. Con miembros del ejército formó una orquesta que tenía como principal objetivo levantar el ánimo de los soldados, cosa que consiguió de tal manera que era imprescindible su presencia en las bases del ejército. Un accidente aéreo acabó con su vida, justo en el momento que su música recorría el mundo. Su obra sigue siendo interpretada por miles de orquestas del mundo, que la consideran como un clásico de la música popular de este siglo.

Otros músicos blancos se acercaron al modelo del jazz, gracias a que, a diferencia de Miller, eran virtuosos de su instrumento. Uno de ellos fue Harry James, trompetista de Georgia y antiguo músico de Benny Goodman. James tenía un peculiar estilo de tocar la trompeta, con mucho vibrato, que le convirtió en un especialista del instrumento. Sus inicios musicales los realizó, al igual que Miller y Goodman, en el seno de la orquesta de Ben Pollack. Más tarde se unió a Goodman en compañía del pianista Teddy Wilson, para formar uno de los combos más famosos del clarinetista. Participó también en la mítica sesión del Carnegie Hall en 1938, que sería una de sus últimas apariciones junto a Goodman. A partir de 1938 inicia su carrera en solitario y en opinión de los críticos empieza a decaer como intérprete. Su largo y poderoso sonido de trompeta se convirtió en su única arma, aburriendo a las audiencias por el exceso de virtuosismo.

Uno de los clarinetistas que rivalizó con Goodman fue el virtuoso Artie Shaw, que poseía un estilo fluido lleno de calidad. Uno de los reyes del swing de los años treinta debe su fama también a haberse casado con la aún semidesconocida actriz cinematográfica Ava Gardner. Su primer gran éxito fue una versión del popular «Begin the beguine», con su nueva y flamante orquesta, que al poco tiempo disolvió. Tras una estancia en Méjico, retorna a los EE.UU. y forma uno de los conjuntos más populares, los Gramercy Five, en el que tocaba el mítico Roy Eldridge junto, a otros jóvenes instrumentistas.

Entre los músicos blancos que cosecharon gran éxito por su estilo de jazz ligero y bailable estuvieron los hermanos Dorsey, en especial Tommy. Su otro hermano, Jimmy Dorsey, tocaba el clarinete; la especialidad de Tommy era el trombón. Ambos habían heredado de su padre el gusto por la música. Ya en 1928 acompañaban al legendario Bix Beiderbecke en sus últimos trabajos para luego ingresar en la orquesta de Paul Whiteman. Más tarde los hermanos pensaron que podían formar su propio grupo, pero esta experiencia no duró mucho y decidieron separarse para formar bandas propias en el estilo de las anteriores. Tommy se especializó en baladas suaves ejecutadas al trombón con las que consiguió mucho éxito, gracias también al excelente plantel de músicos, que incluía desde Gene Krupa y Buddy de Franco hasta Frank Sinatra, cantante que le quitó a la orquesta de Harry James.

Uno de los integrantes de la banda de Dorsey fue el genial batería Buddy Rich, todo un virtuoso de los tambores que hizo en su época uno de los ejemplos de jazz blanco de mayor calidad. Buddy Rich, al contrario de todos los anteriormente citados, no se dedicó a la música ligera y comercial; su unión a músicos de color le introdujo en la corriente del bebop y fue uno de los principales baterías de las sesiones de Norman Granz bajo el título de «Jazz at the Philharmonic». Su orquesta adoleció de buenos solistas, por lo que Rich tuvo que hacer una labor excesiva. Se le reconoce como uno de los virtuosos de la caja de la batería, gracias a su gran velocidad y destreza con el instrumento.




El piano de Art Tatum

Aunque fue una época en que el éxito parecía reservado a las orquestas, en este período destacaron de manera especial algunos músicos que sobresalieron en el manejo de su instrumento. Durante el período del swing nacieron músicos solistas que en general no eran muy creativos a pesar de ser considerados virtuosos. En esa época hubo grandes pianistas, conocedores a la perfección de la técnica del piano. Pero todos ellos no dudaban en reconocer el remado, en este instrumento, de Art Tatum. Cuenta una anécdota que tras la llegada de Tatum a un club nocturno donde actuaba Fats Waller, éste interrumpió la actuación al verle y dijo al público: «Dios está aquí».

Tatum procedía de Toledo, un pueblo de Ohio, donde solía tocar en un club local en el que había un viejo piano destartalado que se convirtió en uno de sus favoritos. Art se sentía más cómodo en solitario que acompañado, pues era en estas ocasiones donde podía desplegar todo su talento pianístico. A pesar de ello, apareció con un trío a mediados de los años cuarenta, cosechando un gran éxito en compañía del bajista Slam Stewart y el guitarrista Tiny Crines en el club «Three Deuces». Este tipo de formación la adoptó con mejor resultado el también pianista y cantante Nat King Cole. Muchos de los críticos de la época reprochaban a Tatum su estilo manierista y adornado, que en opinión de ellos carecía de creatividad. Crítica no del todo equivocada, ya que Tatum utilizaba piezas estándar de la música popular que adornaba con figuras pianísticas retorcidas. A pesar de esto, Tatum consideraba que su arte consistía en llevar el jazz a un terreno comparable técnicamente al de la música clásica. Es sabido que algunos grandes pianistas de los años cincuenta, como Horowitz, acudían a los clubs de Nueva York a escuchar atónitos a este genio del piano.

En el panorama de la música de jazz americana no existió tan buen guitarrista como el francés Django Reinhardt. Este guitarrista gitano se basó en los moldes de guitarra implantados por el americano Eddie Lang en los años veinte, creando el futuro jazzístico francés. A Django se le considera un virtuoso de las seis cuerdas por carecer de dos de sus cinco dedos, mutilados durante un incendio. Eso le obligó a desarrollar un método de digitación propio que le permitió convertirse en líder de los guitarras solistas. En 1934 se unió al violinista Stephane Grapelli y formaron el Quinteto del Hot Club de Francia. Su fama creció en el continente americano a raíz de la gira con Duke Ellington, aunque su estilo no pudo ser imitado por ningún otro guitarrista. De todos modos su estilo influyó de manera especial en las generaciones posteriores.

En la sección de ritmo del swing, el virtuoso por excelencia fue el batería Gene Krupa, que llegó a tener orquesta propia. Este batería blanco formó parte del primer trío de Benny Goodman y dio por primera vez un papel solista a la batería. Con el éxito de la banda de Goodman, Krupa decide formar su propia orquesta y convertirse en líder de los solistas de batería. Su estilo llegaba a situaciones frenéticas dando a la batería una intensidad arrolladora. Su virtuosismo llegaba a tal altura que en la película «Ball of fire» realizaba un solo de percusión sobre el rascador de una caja de cerillas con la ayuda de dos cerillas como baquetas.

Durante los años treinta y cuarenta surgieron grandes figuras, entre los saxofonistas, muchos de los cuales ya se han mencionado. Pero no se puede pasar por alto un hombre que estuvo dedicado a la orquesta de Fletcher Henderson. Coleman Hawkins o «The Hawk», como era conocido por sus colegas, fue uno de los saxofonistas más imitados en la época del swing. Su cálido sonido se diferenciaba de manera especial dentro de la orquesta de Henderson, en la que permaneció diez años. Hawkins fue el primer gran saxofonista del jazz, particularmente por su sentido innovador de la improvisación y por alejar a su instrumento de los clichés rígidos del saxo tenor. Con la llegada del bebop, la mayoría de los músicos del período de las big bands formaron pequeños combos que siguieron manteniendo la tradición del jazz clásico en perjuicio del estilo swing, que quedó como un recuerdo del pasado.