HISTORIAS DE ROCK
Biografias Y Discografias De Musica Rock

La Orquestra, Reina Del Jazz

3- LA ORQUESTRA, REINA DEL JAZZ


En cada época de la historia del jazz ha habido alguna personalidad dominante y algún instrumento que se imponía sobre los demás. Tan sólo dos nombres, un músico llamado Duke Ellington y el instrumento colectivo por excelencia, la orquesta, no han tenido nunca el peligro de pasar de moda. La orquesta se lo debe a Duke y Ellington a la orquesta, pues, siendo un excelente pianista, nadie como él ha logrado sacar todo el partido al conjunto en general y a cada uno de sus componentes en particular a lo largo de casi medio siglo. Estas páginas cuentan la aventura de un hombre que es, paralelamente, la aventura del jazz y su desarrollo desde los balbuceos a la mayoría de edad.

LA ORQUESTA, REINA DEL JAZZ. DUKE ELLINGTON


Ellington pertenece a esa categoría de músicos inclasificables, poseedores de un talento fuera de lo normal y con una concepción musical tan amplia que su arte no está ligado a modas, tendencias o estilos pasajeros. Su constancia a lo largo de su carrera musical le ha convertido en uno de los compositores más prolíficos de la historia de la música, comparable a los grandes de la música clásica. Pero si Ellington fue uno de los grandes pianistas, justo es que se reconozca que no fue el piano su único instrumento. Siempre concibió la orquesta como un instrumento, como un conjunto de sensaciones indivisibles, con personalidad propia.

En numerosas ocasiones Ellington desarrolló su música en el teclado de su piano, pero era en la orquesta donde sus composiciones tomaban forma. Por otra parte, sus mejores músicos, cuando trabajaban en solitario, eran incapaces de alcanzar el lirismo y la profundidad que tenían en la orquesta. Ellington compuso pensando en las posibilidades de sus músicos, su carácter, su ritmo y estilo. Además, tuvo dentro de su orquesta a muchos que no la abandonaron hasta su muerte. Los músicos siempre apreciaron a Ellington, al que, más que a un jefe, consideraban como a un padre.





La historia musical de Duke Ellington abarca casi cincuenta años. Durante este tiempo pasó por numerosos estilos, pero siempre a la vanguardia, creándolos él mismo. Todos los músicos de jazz coinciden en que Ellington siempre estuvo por delante y era inalcanzable. Muchos críticos han comparado a Ellington con Picasso, porque ambos crearon obras de singular belleza en cualquiera de los períodos en que trabajaron. Ellington pertenecía a una familia de clase media de la ciudad de Washington. Su padre desempeñaba un trabajo de mayordomo en la Casa Blanca, por lo que estaban en una buena posición social. Desde pequeño, Edward, que era su verdadero nombre, sintió gran pasión hacia el dibujo. Tanta que a los dieciocho años había ganado un premio de pintura en un concurso para gente de color.

A pesar de todo, parecía que la música iba a ser su gran pasión y desde muy joven comenzó a tomar clases de piano. Por aquella época era mejor dibujante que pianista, pero no se desanimó y continuó sus estudios de piano junto a Miss Clinkscales. Su padre no estaba realmente convencido de su carrera como músico y prefería que aprovechase una beca que había obtenido para estudiar dibujo. Ahora bien, en cuanto Ellington escuchó a James P. Johnson en un rollo de pianola titulado «Carolina shout», sólo tuvo en mente llegar a tocar esa misma música. Ya con quince años había compuesto su primer solo de piano, «Soda fountain rag», que, cincuenta años más tarde, interpretaría por sorpresa en un concierto con su orquesta.

Durante esta época, un compañero de universidad le apodó como «Duke» por su elegante modo de vestir y por sus sofisticadas maneras. En la escuela, Duke pronto se dio cuenta de que cuando estaba tocando el piano siempre había alguna chica guapa en la esquina del teclado, por lo que no se molestó en convertirse en atleta. Al poco tiempo entró en contacto con Doc Perry, considerado el mejor pianista de Washington, y éste empezó a darle algunas lecciones. Ellington formó varios grupos en su juventud, terminando por reunirse con los Mills Brothers y otros jóvenes músicos de Washington.

Estos músicos, al igual que Ellington, pertenecían a la clase media e iban acompañados por sus padres a los ensayos. Uno de ellos, Toby Hardwick, tocaba el contrabajo, pero su padre, harto de cargar con el instrumento, acabó comprándole un saxo. La banda se completaba con un trompeta, Artie Whestol, y un banjista, Elmer Snowden, pero faltaba un batería. Toby Hardwick entró en contacto con un batería de New Jersey, de nombre Sonny Greer, que había tocado con anterioridad con Fats Waller en Nueva York. El grupo comenzó a tocar en fiestas locales, interpretando temas como «Carolina shout» mientras bebían whisky de maíz. La paga no era abundante, pero ganaban todo tipo de cosas que al día siguiente vendían. Ellington y sus hombres eran conscientes de que la gran actividad musical se estaba fraguando en Nueva York, por lo que hicieron sus maletas y probaron fortuna en la ciudad de los rascacielos, bajo el nombre «The Washingtonians».


El triunfo en Nueva York


La suerte no pareció acompañarles y se volvieron pronto a Washington. Pero cuando Fats Waller abandonó su grupo en Nueva York, sus músicos se apresuraron a llamar a Ellington para que le sustituyese. Después de actuar en el «Barron’s» durante una temporada, el grupo fue contratado para permanecer como orquesta fija en el Kentucky Club, donde lograron un éxito tremendo. En este local estuvieron durante cuatro años. En algunas épocas Ellington y sus hombres pasaban apuros para vivir con el dinero que recibían. Cuando esto ocurría, Sonny solía salir a las calles de la ciudad en busca de una partida de pòker en la que apostar el último dinero de la orquesta. Por suerte era un gran jugador y solía volver con el dinero suficiente para poder pagar unos bistecs y tomar algunas copas en un club de Harlem. Sonny fue siempre un personaje carismàtico dentro de la banda.

En los años cuarenta muchos expertos criticaban a Ellington el que Sonny siguiera ocupando la silla de batería, pudiendo disponer de mejores instrumentistas para el puesto. Pero Ellington nunca olvidó la labor que aquél desempeñó durante la dura primera época. Sonny tenía por aquel entonces una de las baterías más completas que existían, con gran variedad de timbales y elementos de percusión no vistos con anterioridad. Además, fue una de las primeras innovaciones que introdujo Duke en el panorama de la música. No hay que olvidar que los artífices del primer «sonido Ellington» fueron la trompeta de Bubber Miley y la batería percusiva de Sonny. La llegada de Bubber a la orquesta supuso un giro de ciento ochenta grados. Por primera vez Ellington tenía en su banda a un solista a la altura de Armstrong o Beiderbecke. Bubber fue el introductor de la sordina en la trompeta, y supuso tal revolución que entre los músicos se empezó a correr la voz y fueron muchos los que acudieron a presenciarlo en directo.

Según cuenta Ellington: «...Nuestra orquesta cambió con la llegada de Bubber Miley. Hacía gruñir y rechinar la trompeta durante toda la noche. Fue entonces cuando decidimos olvidarnos de la música sweet...» La orquesta de Ellington comenzaba a tener swing. La trompeta de Bubber tenía realmente soul y parecía como si la frase «If don’t mean a thing if it ain’t got that swing» («no tiene nada si no tiene swing») hubiera sido pensada para él. Su papel en la orquesta fue esencial para su futuro ya que fue el primer solista en dar personalidad a la banda. 

Otro de los músicos de la orquesta que también solía utilizar la sordina para hacer el sonido wah-wah era el nuevo trombonista Tricky Sam Nantom. Tricky tenía fama de ser uno de los miembros más listos de la banda y de ahí su apodo. Junto a Miley formaba un dúo magnífico. En el escenario solían intercambiarse partes y tocaban a menudo a dos voces con sordina. Fuera del escenario eran grandes amigos y diariamente después de cada concierto solían ir a emborracharse juntos hasta altas horas de la mañana. Tricky tocaba de manera muy suave y se hizo famoso su fraseo en el clásico «Mood Índigo», que más tarde tuvo que ser imitado por sus sucesores. La obra discogràfica durante este período fue intensa y muy variada. Victor grabó la mayoría de las canciones que se convirtieron en obras maestras, como «Creole love call», «The blues I love to sing» y «Black and tan fantasy», todas de 1927. La mayor parte de estas grabaciones aparece en los discos como composiciones coescritas entre Bubber y Ellington, pero en honor a la verdad fueron en su mayor parte obra de Bubber Miley. Todo este abundante material en tan sólo un año repercutió en que el más famoso local de Harlem, el Cotton Club, contratara a la orquesta por cinco años.

El contrato con el club fue gestionado por el manager de la orquesta, Irving Mills. Este personaje se encargó de todos los contratos con los clubs y casas de discos durante los primeros años y además coescribió gran parte de las canciones de la orquesta, como «The mooche», «Rockin’ rhythm» y «Mood Índigo». Al poco tiempo de sus actuaciones en el Cotton Club, las cadenas de radio empezaron a emitir las actuaciones desde el local. La banda comenzaba con su propia sintonía, «East St. Louis toodle-oo», que de esta forma se empezó a oír en un programa emitido de costa a costa. Las emisiones fueron tan populares que la orquesta se empezó a llamar Duke Éllington and his Cotton Club Orchestra, grabando también con este nombre. La banda tuvo que ampliar el número de músicos, con la incorporación de excelentes instrumentistas como Harry Carney, saxo barítono, Barney Bigard, clarinete, y Johnny Hodges, saxo alto. Los espectáculos que ofrecía Owney Maden, el gángster dueño del Cotton Club, tenían siempre un carácter exótico, por lo que la música tenía que ambientarlos con sonidos tribales. De este hecho nació el estilo Jungla.

Barney Bigard cuenta una anécdota al respecto: «...Un gángster famoso, muy peligroso, andaba de juerga después de pasar un tiempo en prisión. Fue al Cotton Club y pidió que tocáramos 'Singing in the rain'. Por algún motivo Duke se olvidó del pedido y vino entonces Herman Stark, el encargado, y le explicó quién era el individuo. ¿Sabes que tocamos 'Singing in the rain' durante más o menos una hora sin parar?...» La orquesta no pudo mantenerse al margen de los gángsters, y en más de una ocasión recurrieron a guardaespaldas por temor a las bandas rivales a Owney Maden. 1930 fue uno de los peores años para las orquestas de baile, pero Duke fue el único en mantener la suya en cartel sin ningún problema. Los años treinta no fueron tan prolíficos discogràficamente como lo habían sido los veinte. La orquesta se había hecho tan popular que las actuaciones se sucedían por todo el país y por Europa. Pronto Duke se dio cuenta de los recursos de sus músicos, y empezó a componer piezas y conciertos para algunos determinados solistas. A pesar de que Bubber había dejado la formación, otro gran trompeta, Cootie Williams, tomó el relevo y su calidad se demuestra en «Harlem speaks» y «Concerto for Cootie». Barney Bigard despuntó como gran solista de temas lentos y llenos de mood, como en «Clarinet lament» y «Mood Índigo».

Uno de los músicos mas importantes durante los años treinta fue el trombonista Juan Tizol. Tizol no era un gran improvisador, ni solista, pero se consagró como excelente compositor de melodías. De origen portorriqueño, Juan escribió temas con sabor latino que se convirtieron en gran éxito, «Caravan», «Conga brava» y «Piramyd» entre ellos. Durante la década de los treinta Duke y su orquesta viajaron en repetidas ocasiones a Hollywood, donde se les había invitado a participar en varias películas. Filmaron pequeñas apariciones para «Check and double check», «Murder at the vanities», «Belle of nineties» y en la película de los Hermanos Marx «Un día en las carreras».

La orquesta inició en 1939 su segunda gira por Europa, que resultó muy rejuvenecedora para la banda a tenor de la calidad que mostró tras su regreso. 1940 es considerado el año más productivo y lleno de calidad de la orquesta. El factor desencadenante fue la inclusión de Ben Webster, Jimmy Blanton y Billy Strayhorn. Estos tres excelentes músicos ampliaron la paleta musical de Ellington, logrando una serie de composiciones de gran calidad. Posiblemente en la carrera de Ellington no encontraremos un año tan creativo como lo fue 1940. A finales de 1939, Duke había roto sus relaciones económicas con su manager Irving Mills, para ser retomadas por la agencia William Morris. Estos le consiguieron un contrato para grabar con Víctor durante cinco años. Por lo demás, 1940 fue un año como lo habían sido los anteriores: todo el día en la carretera para actuar cada noche en un local de la geografía americana y algunas grabaciones para emisoras de radio. Visitaron grandes ciudades como Chicago y pueblos rurales de Dakota, tocaron en fiestas de baile o para borrachos en viejos teatros del sur.

 




El toque de Billy Strayhorn


A finales de los años treinta, el swing se había impuesto en la música de jazz. Las casas discográficas exigían material para baile y Duke se las ingenió para crear la mejor música de baile sin renunciar a su estilo. El responsable de este nuevo sonido fue el nuevo arreglista de la orquesta, Billy Strayhorn. A finales de 1938, después de una actuación, Billy, todavía un joven estudiante de música, se acercó a Ellington y le interpretó algunas de sus composiciones. El maestro le animó a marchar a Nueva York y un año más tarde le volvió a visitar. Duke le recibió y desde ese momento ingresó en la orquesta.

En poco tiempo Strayhorn demostró su dominio de los arreglos para grandes orquestas y pasó a ocuparse de los mismos, bajo la supervisión de Ellington. A diferencia de Duke, Billy había estudiado a los clásicos y era un gran intérprete de piano, como lo demostraron los dúos con el propio Ellington. Strayhorn se convirtió en pieza clave del sonido de Ellington, hasta el punto de que muchos críticos afirman que no se hubiera creado sin ayuda del arreglista. Otros dos músicos entraron a pertenecer a la familia ellingtoniana. El primero fue el saxo tenor Ben Webster, procedente de Kansas City y antiguo integrante de la orquesta de Fletcher Henderson, entre otras. La inclusión de un saxo tenor en la banda fue vital para que la sección de viento adquiriera más vigor. Con anterioridad, Barney Bigard se encargaba de tocar las partes de tenor y de clarinete, lo que no permitía escuchar ambos instrumentos simultáneamente en la misma sección. Con el añadido de Ben Webster la banda tenía por primera vez una sección de cinco instrumentos de viento, lo que supuso un sonido con mayor poderío.

No hay que subestimar la gran labor que realizó Webster como solista durante su corta estancia en la banda. Su saxo tenor se afirmó como uno de los instrumentos solistas tanto para canciones con mucho swing, como para baladas suaves, su gran especialidad. Su mejores solos se encuentran en los clásicos «Cottontail», «Conga brava» y «All to soon», entre otras. El saxo de Webster fue punto de referencia para todos los siguientes especialistas del instrumento en la banda, como Paul Gonsalves, y también para los de fuera de ella. El segundo de los músicos incorporados en 1940 fue Jimmy Blanton, considerado como el primer gran solista de contrabajo y como uno de los pioneros de bebop. Este malogrado artista, al igual que otros genios del jazz, no pudo madurar su arte debido a una muerte prematura. Sin embargo, su creatividad era tan grande que en tan sólo dos años de experiencia revolucionó el mundo del jazz. Todo empezó una noche en un pequeño club de la ciudad de St. Louis. Varios de los músicos de la orquesta de Ellington fueron a pasar un rato al club, tras su concierto vespertino. En poco tiempo se montó una informal jam session entre los músicos locales y los de la orquesta.

Billy Strayhorn no podía creer lo que estaba escuchando: había un joven bajista con una increíble técnica, «tocando las notas precisas en el lugar adecuado». Billy y Ben Webster corrieron al hotel donde se hospedaban y levantaron a Ellington para que pudiera presenciarlo. Al día siguiente Jimmy Blanton era miembro de la orquesta. Su experiencia musical se limitaba a las actuaciones en trío que había realizado junto a su madre, que era pianista. Duke se encontró con el problema de tener dos bajistas en la formación. No quiso prescindir de Blanton, ni despedir a Billy Taylor, que presentó la dimisión avergonzado por la calidad de su joven colega. Blanton pasó a ser, durante un período de año y medio, el solista principal de la banda, algo inaudito en una big band. Sus grandes interpretaciones en «Koko», «Jack the bear», «Sepia panorama» y «Bojangles» lo avalan como el más importante bajista en la historia del jazz. Son de gran calidad las grabaciones realizadas a dúo con Ellington y también destaca el importante papel que tuvo en la sección de ritmo de la banda, que les permitió convertirse en la mejor de las orquestas swing.

El final de la historia es triste. Un día Blanton se marchó y la única explicación que dio fue que estaba enfermo. En el hospital los médicos explicaron a Ellington la enfermedad y prometieron que cuidarían de él. Duke por aquel entonces tenía numerosas actuaciones comprometidas y tuvo que dejar a Blanton en manos de los médicos. Fue un gran error porque Jimmy no recibió el tratamiento ni los cuidados necesarios y cuando Duke volvió a visitarle vio que ya nada podía hacer por él. Ellington se sintió terriblemente apenado y nunca se perdonó no haber cuidado más de su joven bajista.

Las Grandes Composiciones


A finales de 1942, Duke se encuentra con importantes ausencias en el seno de la orquesta. Ben Webster abandonó la formación, al igual que el trompetista Cootie Williams, que lo hace para unirse al grupo de Benny Goodman. El contrabajista Junior Ranglin entra en sustitución del fallecido Jimmy Blanton. Y por último el clarinetista Barney Bigard abandona la orquesta porque es incapaz de soportar las interminables giras por el país. A pesar de esto, 1943 es uno de los años claves para Ellington, que desde los años treinta se había esforzado por crear trabajos de concepción más grande y ambiciosa. Sus primeros intentos, «Creole rhapsody», «Reminiscing in tempo» y «Symphony in black», fueron lo que él llamó «... las semillas a partir de las cuales todos los extensos trabajos crecieron...». Posiblemente el primer fruto fue la suite «Black, brown and beige, a tone parallel to the story of the American negro». La idea de realizar este concierto partió de su nuevo agente Williams Morris, que le animó a escribir una gran obra para ser estrenada en una sala tradicionalmente dedicada a la música clásica.

Al igual que Benny Goodman, que ya lo había hecho con anterioridad, los conciertos en el Carnegie Hall suponían un reconocimiento mayor que el conseguido en las salas de baile del país. La reputación de Ellington como compositor había crecido con temas como «Koko», «Harlem airshaft» y «Jack the bear», canciones que el público empezaba a apreciar junto a los ya clásicos de la orquesta. La crítica, sin embargo, no apreció este tipo de extensas obras que en aquella época eran una novedad musical y un atrevimiento. La controversia dio a Ellington mayor publicidad, y sus trabajos extensos fueron solicitados para emisiones de radio y conciertos.

«Black, brown and beige» cuenta la historia del negro americano en tres partes. La primera de ellas, «Black», habla de la relación entre las canciones de trabajo y las canciones espirituales, expuestas en los temas «Come sunday» y «Black». En «Come Sunday» destaca el saxo alto de Johnny Hodges, músico que empezaba a despuntar como uno de los grandes solistas de la orquesta, y también el violín de Ray Nance, que dio un carácter sinfónico a la pieza. La segunda de las partes, «Brown», hace referencia a las guerras en las que había participado el pueblo negro, con los temas «West indian dance» sobre los guerreros haitianos que lucharon en la guerra de la independencia. «Emancipation celebration» expresa la sensación de júbilo tras la emancipación del pueblo negro y «The blues» es una pieza triste que hace referencia a la decepción de los negros tras su esclavitud. La tercera parte, «Beige», con el tema «Sugar Hill penthouse», habla de la vida en los guettos negros de Harlem.

Aunque la capacidad de Ellington para escribir obras más complejas comenzaba a aflorar a mediados de los años cuarenta, la orquesta no poseía tantos grandes solistas como había tenido con anterioridad. Sin embargo, Johnny Hodges, que por un tiempo fue uno más de los solistas, se reveló como el más capacitado a partir de los años cuarenta. Ellington y Strayhorn, buscando nuevos solistas entre sus músicos, se dieron cuenta de la gran calidad de Hodges y empezaron a escribir nuevos pasajes para su saxo alto. En poco tiempo el sonido que imprimía a su instrumento comenzó a hacerse popular y su estilo pasó a ser uno de los más imitados, aunque sin éxito, por otros músicos. «Rabbit», como era conocido entre sus compañeros, fue un músico profundamente influido por Sidney Bechet, que le tomó como uno de sus discípulos. En 1942 era ya el solista más importante y característico de la orquesta. Sus colegas le han calificado como el mejor de los saxofonistas altos del jazz, superando incluso a Charlie Parker, con el que tuvo oportunidad de tocar.

El otro gran solista durante esta etapa fue el trompeta, violinista y cantante Ray Nance. Este poliinstrumentista se convirtió en el hombre espectáculo de la orquesta, ayudado por su ronca voz y su manera de soplar la trompeta que recordaba la de Louis Armstrong. Efectivamente, Ray se sentía influido por el estilo de Armstrong y lo consideraba el mejor de los trompetistas. Pero una de las facetas más personales de Ray Nance era su papel de violinista, en el que destacó a poco de incorporarse a la orquesta. Nunca fue un virtuoso, pero gracias a las composiciones de Ellington, su violín poseía un carácter clásico y bien enmarcado en cada situación. Ellington solía recurrir a este instrumento en obras extensas o suites.


El resurgir tras la crisis


Entre 1951 y 1955 la orquesta conoce cierta decadencia, motivada por el auge del estilo bebop y por las formaciones en pequeño combo. Todas las big bands de este período se acaban deshaciendo y Ellington es el único que consigue mantener la suya a flote. Los salarios de los músicos han aumentado y los clubs prefieren contratar pequeños grupos para no aumentar el presupuesto. Tras haber tenido grandes músicos a finales de los cuarenta, la mayoría marcha en busca de nuevas formaciones. La ausencia más notable fue la de Johnny Hodges que decidió emprender su carrera en solitario, en la que no obtuvo tan buenos resultados como los conseguidos en el seno de la orquesta. La pérdida de Hodges replanteó la situación y Duke y Strayhorn empezaron a crear composiciones que tenían a la orquesta como eje solista. Los arreglos se complicaron más y la orquesta en conjunto cobró un papel protagonista como aparece en composiciones como «The tattoed bride» y «Pretty and the wolf». En estas obras, sin embargo, destaca el clarinete de Jimmy Hamilton, músico que entró en sustitución de Barney Bigard y fue capaz de dar al instrumento una gran presencia en la orquesta.

1955 fue el año de recuperación para la banda. Después de haber luchado contracorriente, Ellington vuelve a sacar a flote la banda con el regreso de Hodges y con la incorporación de dos grandes músicos, el batería Sam Woodyard y el saxo tenor Paul Gonsalves. Duke Ellington vuelve a tener una buena sección rítmica, con Woodyard y Jimmy Woode al contrabajo, y un buen plantel de solistas, con el recuperado Hodges, el recién descubierto Jimmy Hamilton y la nueva fuerza de Paul Gonsalves. Sam Woodyard fue para muchos críticos el mejor batería que jamás tuvo la orquesta. Su estilo polivalente le permitía tocar de igual manera tanto piezas de concepción rítmica africana como en el más puro estilo swing. Paul Gonsalves venía de las orquestas de Basie y Gillespie y tuvo problemas para encajar en la banda debido a la gran influencia y admiración que sentía hacia Ben Webster. Paul poseía un marcado acento bop y Duke aprovechó en algunas ocasiones esta faceta para componer números en este estilo, lo que siempre fue un reto para él. Paul Gonsalves también se expresaba magníficamente en temas con sabor latino, como se demuestra en la grabación del álbum «Afrobossa», en el que destacó como un gran intérprete de baladas.

Ahora bien, el punto culminante de su carrera fue el Festival de Newport. Para esta ocasión Ellington compuso una suite expresamente dedicada al festival, que se estrenaría en su escenario, además de ser grabada en disco. El programa para la actuación se completaba con un vehículo para el lucimiento del saxo de Johnny Hodges, «Jeeps blues» y la pieza «Diminuendo y crescendo in blue», que había recobrado Ellington para el recién llegado Gonsalves. Aquel año en Newport se dieron cita los más grandes artistas de jazz de la época como Dave Brubeck, Count Basie y otros. Aunque en el repertorio de Ellington «Jeeps blues» y «Newport Jazz Festival suite» eran de grandísima calidad, ambas se vieron ensombrecidas por el gran solo de Paul en «Diminuendo and crescendo in blue». Este tema había sido interpretado en pocas ocasiones por Paul, que no tenía una línea fija marcada para el solo. Pero Duke recordaba muy bien una interpretación de Paul en el Birdland donde realizó unos compases finales increíbles. Poco antes de entrar al escenario Duke habló con Gonsalves y le dijo: «...Paul, ¿te acuerdas de ese número que tocamos en el Birdland?» «Sí», le contestó. «Eso es lo que quiero que toques esta noche. Cuando hayamos terminado la primera parte, te adelantas al frente y tocas todo el tiempo que quieras.»

Con estas instrucciones entró la orquesta en el escenario y, tras los temas ya mencionados, llegó el turno a «Diminuendo and crescendo in blue» como broche final. Desde las primeras notas la orquesta dio muestras del perfecto ensamblaje de todas las secciones y del poderoso ritmo que San Woodyard y Jimmy Woode estaban imprimiendo al tema. Detrás de la orquesta se encontraba uno de los héroes del día, Jo Jones, batería de Count Basie, que para esta ocasión se había unido a Ellington y marcaba por detrás un ritmo lleno de swing. Muchos de los músicos achacan la gran interpretación al swingeante ritmo que Jo Jones estaba marcando desde el fondo del escenario. Cuando llegó el turno de Paul Gonsalves, empezó a hilvanar uno de los solos más in¬creíbles de la historia del jazz. El empuje que había recibido de la orquesta le impulsó a realizar frases con una fuerza terrible y con un ritmo endiablado. 

Al llegar al séptimo compás la tensión era tan fuerte que una de las espectadoras se levantó de la silla y comenzó a bailar desenfrenadamente. Al instante miles de aficionados la seguían movidos por el ritmo de la orquesta. Aparecieron las palmas y en breves instantes el auditorio se había convertido en una fiesta. A pesar de que no era rock’n’roll, la tensión era similar; el jazz nunca había ofrecido esa imagen ni esa música. La policía local se puso alerta por los posibles incidentes que el solo que realizaba Paul pudiera desencadenar. Los organizadores del festival, desde bastidores, trataban de hacer señas a Duke para que parase. Pero Duke, consciente del efecto desastroso que produciría una interrupción, optó por introducir unos ritmos lentos que desembocaron en unas notas agudas a cargo del especialista Cat Anderson como colofón final.

A la semana siguiente la revista «Time», la más prestigiosa del momento, dedicaba su portada a Duke Ellington como reconocimiento de su actuación en Newport. Los demás músicos del festival reconocieron el nivel que alcanzó la banda de Ellington y no dudaron en reconocerle como el «rey del jazz». La actuación de Gonsalves fue un hito histórico, aunque desgraciadamente el músico no pudo mantener ese gran nivel en sucesivas actuaciones. Newport es posiblemente el punto más alto conseguido por la orquesta, pese a que mantuvo un gran nivel de calidad a partir de 1956. Después de Newport, Ellington decide dedicarse a la composición de obras más extensas, limitando su producción de canciones. Ya había realizado con anterioridad este tipo de obras, pero en este último período se concentrará en este trabajo. A diferencia de las anteriores suites y conciertos, Ellington se concentra en temas más concretos, inspirados por los lugares visitados en sus giras. Serán fuente de su inspiración desde el Lejano Oriente hasta las obras de Shakespeare. Strayhorn fue de gran ayuda en la composición de los temas, por sus grandes conocimientos de historia y arte.

La primera de estas obras, tras el concierto de Newport, fue la suite «A drum is a woman», inspirada en la manera amorosa con la que Sam Woodyard tocaba la batería. En esta obra la percusión se convierte en el principal solista. Un año más tarde, en el transcurso de un festival de teatro dedicado a Shakespeare, Ellington y Strayhorn deciden crear una suite inspirada en los dramas del escritor, que llevaría por título «Such sweet thunder». Durante meses Duke y Billy pasaron horas leyendo los textos del dramaturgo y decidieron componer una serie de retratos sobre los personajes de las obras. El afán de Ellington por crear un lenguaje musical capaz de narrar diferentes situaciones le llevó también a realizar la primera banda sonora específicamente de jazz. Ellington tuvo la oportunidad de poner música a las imágenes de «Anatomía de un asesinato» de Otto Preminger.

El resultado de su primera experiencia cinematográfica fue tan satisfactorio que llegaron más ofertas de Hollywood. La siguiente fue para la película «Paris Blues», ambientada en París y basada en la vida de dos músicos de jazz americanos que incluía todos los tópicos del prototipo del jazzman en versión Hollywood. Por eso los productores no se arriesgaron e incluyeron en la banda sonora los grandes éxitos «Take the A train» y «Mood Índigo», dejando tan sólo dos temas escritos ex profeso para el film. En 1966 Ellington participaría en «Assault on a queen», uno de sus últimos proyectos cinematográficos.

Durante un período de cuatro años la orquesta viajaría anualmente al viejo Continente para realizar conciertos que el público europeo acogía con mayor interés que su propio país. Ellington, al igual que muchos otros músicos contemporáneos, reconocía que en Europa, además de ser tratados sin prejuicios racistas, su música era mejor apreciada y entendida. Duke y su orquesta quedaron sorprendidos ante el trato recibido con motivo de una audición de la casa real inglesa. El efecto fue tan sorprendente que Ellington escribió «The Queen suite», pieza dedicada a la reina de Inglaterra, quien conserva la única copia discográfica que existe de la grabación original. En 1962, Ellington decide dar un respiro a parte de su orquesta y dedica ese año a hacer colaboraciones discográficas con otros músicos.





Las Colaboraciones Y Ella Fitzgerald

La primera de ellas es junto al saxofonista Coleman Hawkins, con el que graba un memorable disco lleno de deliciosas baladas. Durante bastante tiempo, Ellington había sentido gran interés hacia el estilo bebop, que valoraba a su manera. Consideraba su propio estilo como clásico y el bebop lo clasificaba como el cubismo de la música; incluso afirmaba que estaba enraizado en la cultura africana. En ese año Duke tuvo la oportunidad de grabar con los mejores exponentes de este estilo, excepto con Charlie Parker. En 1962 grababa junto a Charlie Mingus y Max Roach en trío y la música realizada estaba llena de tintes bebop mezclados con el piano stride de Ellington. A continuación Duke grabó un disco para CBS con el trompetista Dizzy Gillespie, llamado «Jazz party», que fue una curiosa experiencia. Por último realizó un álbum con Coltrane en el que tocaron piezas de ambos.

Y en cuanto a los vocalistas, fueron años ricos y protagonizó un elegante álbum con Sinatra con el prosopopéyico título de 'Edward Kennedy Ellington and Francis Albert Sinatra', los nombres completos de ambos. Pero quizás más interés tuviera su trabajo con Ella Fitzgerald, una de las grandes damas del jazz, con la que había compartido un gran álbum de baladas en el 56. Ella, junto a las veteranas cantantes de blues Bessie Smith, Billie Holiday y Ma Rainey y la contemporánea Sara Vaugham, está considerada como una de las vocalistas realmente importantes que ha proporcionado la centenaria historia del jazz.

Ella había nacido el 25 de abril del 18 y quedó huérfana de muy niña, por lo que se educó en casa de una de sus tías, en Nueva York. Cantó en coros eclesiales y se presentó y ganó cuantos concursos para aficionados se le pusieron a tiro, hasta que a los dieciséis años empezó a cantar como profesional con la big band de Chick Webb. En el 38 tuvo su primer gran éxito con «A-tisket, a-tasket», que le daría fama nacional. Era una vieja nana del siglo XIX adaptada al gusto swing de la época. Cuando Webb murió en el 39, Ella quedó durante algún tiempo como figura máxima de la banda hasta que en el 42 se marchó para cantar en solitario. Junto a Armstrong como trompetista y cantante y Ellington como compositor y líder de orquesta (lo que en el lenguaje del jazz se llama bandleader), Ella se consagró como una de las figuras señeras del jazz.

Cuando en 1946 se organizó el proyecto «Jazz at the Philarmonic» (JATP), Ella se unió a las giras de conciertos y se dedicó a grabar discos con todo tipo de acompañantes, incluidos tres éxitos con el grupo vocal masculino The Ink Spots. Participó, como cantante y a veces hasta en breves papeles, en varias películas. En los cincuenta su fama cobró nuevo esplendor cuando se dedicó a grabar los mejores temas de cada uno de los grandes autores americanos con el título generico de «Songbook». Primero fue «Ella Fitzgerald sing the Cole Porter Songbook» y con la misma fórmula fueron cayendo los de George Gershwin, Rodgers & Hart, Johnny Mercer, Jerome Kern y el maestro Duke Ellington. Junto a Louis Armstrong grabó un disco histórico, «Ella and Louis», y luego una magistral versión, que es ya todo un clásico, del tema «Porgy and Bess», que les convirtió en los vocalistas más carismáticos de la historia del jazz. Sus discos se clasificaban simultáneamente en las listas pop, en las de jazz y en las de rythm and blues, lo que muestra la capacidad de comunicación de una mujer para quien la música no parecía conocer barreras.

A partir de entonces toda figura que destacaba en la música de jazz tenía como máximo objetivo grabar con Ella Fitzgerald. Sus duetos con la guitarra de Joe Pass o el piano de Oscar Peterson están en la mejor antología del jazz. Sus grabaciones con la orquesta de Basie o con André Previn enlazan perfectamente con el trabajo que muchos años antes había realizado con Duke Ellington.


El descubrimiento del Mundo Oriental


Después de este año de colaboraciones, Ellington reunió a su orquesta, mandó hacer los equipajes y cogieron un avión con destino a Oriente Medio. Esta gira, organizada por el Departamento de Estado de los EE.UU., se convirtió en una experiencia inolvidable para Duke y sus muchachos, sobre todo para Billy Strayhorn, que era gran admirador de la cultura oriental. Muchos de los músicos, en especial Strayhorn, se sintieron interesados por los instrumentos tradicionales. Tras esta experiencia, Ellington y Billy poseían suficiente material para transcribir las experiencias vividas a música. Estas experiencias se plasmaron en la creación de grandes temas como «Isfahan» y «Mount Harissa».

Poco más tarde la orquesta realizaba su primer viaje a Japón, país que acogería en varias ocasiones a la banda, y que sería motivo central de la composición «Ad lib on Nippon». Ese mismo año la incansable orquesta viaja a Senegal como representante de los Estados Unidos en el Festival Mundial del Arte Negro, donde interpreta «La plus belle africaine», una de las composiciones más enigmáticas y sugerentes de este período. Más viajes ocuparon estos últimos años de la orquesta. Diversas giras llevaron a todos sus miembros por Hispanoamérica («The Latinoamerican Suite»), Checoslovaquia, Rusia y las Islas Vírgenes. A finales de los años sesenta Duke Ellington se sentía complacido por haber conseguido poder llevar su música y su estilo a través de todo el mundo.

El papel de Ellington en la orquesta empezó a tener mayor protagonismo a raíz de la muerte de su eterno compañero Billy Strayhorn. Fue en 1967. Duke recibió la noticia con lágrimas y escribió una de sus mejores obras bajo la inspiración de este hombre. Un retrato musical que tituló «And his mother called him Bill». La muerte de Strayhorn fue decisiva para Ellington y le hizo comprender qué pautas debería llevar la orquesta en el futuro. Ellington buscó la inspiración en temas clásicos, uno de los fuertes de Billy, y dio un papel más importante al piano como solista. Tanto es así que empezó una serie de grabaciones de piano solo y en trío que mostraron la gran capacidad de Ellington como pianista, que era puesta en duda por otros músicos.

En su elepé de 1966 «The Pianist», Ellington nos muestra en todas las piezas una exquisitez nunca conseguida por ningún otro pianista de jazz. La maduración del estilo de Duke respondía también al paso de los años y a la incansable actividad que soportó durante tanto tiempo. En 1969 le llegó uno de los reconocimientos más inesperados: la celebración de su setenta cumpleaños en la Casa Blanca junto a todos sus amigos que le brindaron un merecido tributo. Las últimas obras de Ellington tienen un carácter nostálgico y retrospectivo. A finales de los años sesenta, Ellington termina sus dos conciertos sacros, donde expresa todas sus creencias religiosas utilizando para la ocasión un coro de voces y como solista a la cantante de ópera Alice Babs.

Su siguiente proyecto fue un encargo del American Ballet Theatre para componer la música de un ballet titulado «The River». En este proyecto Ellington desarrolla una secuencia de temas que se inspiran en el transcurso de un río desde su nacimiento hasta su desembocadura. La suite contiene grandes partes de piano a cargo del maestro y un delicioso solo de violín de Ray Nance. Una de sus últimas grandes obras fue la dedicada a Nueva Orleans. Casi al borde de la muerte, Ellington decide dedicar una de sus últimas creaciones a la tierra que dio vida a la música de jazz. Parece como si escribiera su propio testamento musical, agradeciendo a los protagonistas de la suite (Armstrong, Bechet...) su valiosa labor hacia el género musical del jazz.

Los músicos de la orquesta se encargaron de interpretar los diferentes papeles como si de una película se tratase: Ray Nance interpretó las partes de Armstrong, Jeff Castleman dio vida al mítico bajista Wellman Braud y Johnny Hodges habría de dar vida a su maestro, el saxofonista soprano Sidney Bechet. Pero el destino hizo que Hodges no pudiera hacerlo, ya que la muerte le sobrevino días antes de la grabación. El estado anímico de Ellington sufrió una recaída tras la muerte de otro de sus grandes compañeros y según sus palabras, «con esta gran pérdida, nuestra banda nunca sonará igual...», Ellington asumía ya su impotencia para crear más obras para su orquesta. En efecto, durante sus últimos cuatro años su actividad fue aminorándose.

A pesar de ello, Duke tuvo suficiente tiempo para escribir «Afro-Euroasian Eclipse», una suite donde describía un eclipse observado en el continente africano. Duke sólo quería dejar la vida como el sol se oculta tras la luna, debilitando su luz hasta el desvanecimiento. Murió en Nueva York el 24 de mayo de 1974, a los 75 años de edad. Ellington está fuera de toda catalogación. Fue un gran músico que se atrevió a corregir a Chaikovski, a poner música a los textos de Shakespeare y a utilizar la música desde todos sus ángulos, incluido el rock. Ellington engloba la mayoría de las corrientes del siglo XX y su lugar en la historia no quedara sólo dentro del mundo del jazz.