HISTORIAS DE ROCK
Biografias Y Discografias De Musica Rock

La Edad De Oro Del Jazz De Nueva Orleans

1.- LA EDAD DE ORO DEL JAZZ DE NEW ORLEANS


En la ciudad de Nueva Orleans, hervidero de actividad comercial y musical y cruce de influencias que funden la herencia hispana, la influencia francesa a través de los criollos, la aportación negra por los esclavos sureños que una vez emancipados quisieron quedarse en la rica cuenca del Misisipí y la nueva burguesía anglosajona, se está desarrollando la fusión de estilos musicales que darán origen al jazz. La abundancia de instrumentos de metal, procedentes de la desmovilización del ejército confederado tras la guerra civil, crea las bases técnicas y sociales de la nueva música. Para que aquello cristalizara en algo grande y lograra dimensión internacional, hacía falta un artista con las dosis justas de talento y carisma. Ese artista se llamó Louis Armstrong.


LA EDAD DE ORO DEL JAZZ DE NUEVA ORLEANS. LOUIS ARMSTRONG



En 1971, millones de personas lloraban en el mundo la muerte de un músico negro de voz ronca y aspecto agradable mundialmente conocido como Satchmo. Era Louis Armstrong, una de las figuras más importantes de la música del siglo veinte, capaz de llevar la música de jazz a una aceptación mundial y de influir en las diversas corrientes musicales de este siglo, del rock al soul, pasando por la música de cine y hasta la música clásica. Fue también ejemplo para jóvenes músicos que desarrollarían el lenguaje del jazz a partir del modelo que él había impuesto. Louis Armstrong, hijo de Willie y Mary Ann, nació en 1900 en un ambiente de pobreza, circunstancia que marcaría su infancia y afectaría su personalidad durante años. La fecha de nacimiento oficial de Louis no es del todo exacta ya que, según cuenta su amigo Zutty Singleton, la que figura en el registro no es auténtica, porque Armstrong se quitó dos años para poder librarse de la Primera Guerra Mundial.

Según esto, Armstrong debió nacer en 1898, el mismo año que su amigo y compañero musical Zutty Singleton. La abuela paterna se hizo cargo del joven Armstrong durante su infancia ya que su padre se había divorciado de su madre Mary Ann que estaba, presumiblemente, ejerciendo de prostituta en Nueva Orleans. La ciudad natal de Louis era por aquel entonces un hervidero de vicios. Desde muy niño pasaba la vida en la calle y en ella formó un cuarteto vocal llamado Happy Bolton. El grupo se dedicaba a cantar en las esquinas para sacar algunos centavos que llevar. Durante una temporada la contribución de Louis a la familia fue muy importante y la experiencia musical en el grupo fue de vital importancia, porque durante cerca de diez años estuvo ensayando música improvisada dos o tres veces a la semana. Las actuaciones del grupo se realizaban en calles con mucha afluencia de personas. En una de estas ocasiones, mientras el grupo estaba cantando en la calle, un muchacho disparó un revólver sin balas en dirección a Louis.

Éste respondió sacando otro revólver, que había tomado prestado de uno de los amantes de su madre, disparando con auténticas balas hacia el muchacho. En una ciudad como Nueva Orleans era normal que Armstrong y sus amigos llevaran revólveres, dada la peligrosidad de los barrios bajos. Aquel disparo supuso para Louis el confinamiento por un período indefinido en el orfanato Hogar de Niños Expósitos, especialmente dedicado a los niños de color. Los primeros tiempos en aquella especie de correccional fueron duros, pero Louis acabó acostumbrándose a una disciplina que hasta entonces no había experimentado. El orfanato se convirtió para Louis en un auténtico hogar. Esta etapa fue vital en la carrera de Louis Armstrong, pues en ella tuvo su primer contacto con la música instrumental, que transformó su personalidad. Fue en el hogar de niños expósitos donde pusieron por primera vez un instrumento en sus manos, lo que supuso la génesis de la carrera musical de Armstrong.

En el Hogar había una banda que tocaba en la calle y en acontecimientos varios con el objeto de aportar algún ingreso extra. El primer instrumento que pusieron en manos de Louis fue un tambor, a la vez que participaba en el coro de la institución. Pero la ambición de Louis era tocar la corneta y no paró hasta conseguirla. Quien propició el cambio de instrumento fue el propio director de la banda, Peter Davies, que había descubierto muy buenas dotes musicales en el joven Louis. Davies fue el primer profesor de Armstrong y, en parte, el responsable de que Satchmo desarrollase una posición incorrecta de los labios en la boquilla de la corneta. Este defecto en la embocadura provocaría a Armstrong grandes problemas durante su carrera, pero seguramente sin ella no hubiera alcanzado ese sonido personal que consiguió con tal instrumento. Armstrong, al contrario que algunos contemporáneos suyos, como Sidney Bechet y Kid Ory, no aprendió de los blues y los rags, sino que su influencia musical más directa la constituyó el repertorio de las bandas callejeras o brass band, llamadas así por la abundancia de instrumentos de metal en su composición.

Su forma de tocar estaba influida por el estilo de estas bandas, que se caracterizaban por gran potencia, timbre brillante y emotividad. Louis Armstrong aprendió gran parte del repertorio de las bandas callejeras y en especial el tema «When the saints go marching in», que desarrollaría en posteriores etapas, convirtiéndose en un clásico en su carrera. El Hogar de Niños Expósitos no sólo brindó a Louis su primer contacto con la música, sino que le mostró que existía una vida estable fuera de la suciedad y la violencia que habían caracterizado su infancia. En 1914, Louis abandonó el Hogar. No se sabe bien si fue gracias a que su padre intercedió ante la justicia o fue simplemente como fin de su confinamiento. De vuelta a la casa familiar, Louis empezó a realizar pequeños trabajos de repartidor de carbón y vendedor de periódicos porque quería ahorrar suficiente dinero para comprar una corneta. Por aquella época ya florecía en Nueva Orleans una música que se convertiría en un fenómeno musical internacional: el jazz. Poco a poco Louis va aprendiendo los secretos de la corneta y a enrolarse en diversas bandas, primero improvisadas y luego más o menos profesionales.

Cuando empieza a madurar su estilo y parece dispuesto a hacer carrera como músico, se produce el cierre de Storyville y la huida de los músicos de jazz hacia Saint Louis y Chicago. Todos los artistas importantes del género empiezan a ser contratados en otras ciudades. Pero Satchmo todavía no era importante y, además, su personalidad era más conservadora y, en vez de buscar nuevas tierras como habían hecho sus antiguos amigos, permaneció en su ciudad natal desempeñando diversos puestos en diferentes bandas. Fue en esta época cuando Louis definiría su estilo y se convertiría en un auténtico músico profesional.



King Oliver, el maestro de Louis
 
Al contrario que otros de sus colegas como Morton, Sidney Bechet o Kid Ory, Louis aún no sabía leer música, pero, comprendiendo su importancia, no tardó en conseguirlo. Gracias a sus nuevos conocimientos, logró un trabajo en los barcos fluviales, donde era imprescindible saber leer partituras. Su fortuna llega cuando uno de los más importantes directores de bandas musicales de barcos fluviales se hallaba reclutando nuevos músicos en Nueva Orleans. Un amigo del director le comentó las grandes dotes de un joven corneta llamado Louis Armstrong y ambos asistieron a una de sus actuaciones donde Louis desplegó tal virtuosismo, que el director quedó fascinado y no tardó en decidirse a incorporarlo a su banda. Aquel director se llamaba Joe Oliver, pero era más conocido como King Oliver. Armstrong desempeñó el papel de segundo corneta en la Creóle Jazz Band, siempre a la sombra del líder, Oliver. Se cuenta una curiosa anécdota en un estudio de grabación de la época, donde no se podía graduar el volumen de captación del sonido y simplemente había que tocar más o menos fuerte y si esto no era posible, a mayor o menor distancia del micrófono. Durante una grabación de la orquesta, los técnicos comprobaron que el sonido que Armstrong extraía de su corneta era más fuerte que el del líder, por lo que el joven Louis tuvo que colocarse a seis metros del resto de la orquesta.

El papel de Louis en la banda se reducía a tocar algunos espacios vacíos durante los breaks de Oliver y a completar la labor del líder cuando corriera el riesgo de hacerse monótona. En las primeras grabaciones de la banda se escucha a Oliver en un primer plano y la corneta de Armstrong se diferencia muy poco del resto del conjunto. De los cuarenta temas que Armstrong grabó junto a la Creóle Jazz Band, sólo en cuatro ejecuta verdaderos solos, aunque en el resto realiza varios dúos con Oliver. Uno de sus solos más famosos fue un tema compuesto por Jelly Roll Morton, «Froggie moore», el primero que plasmó en disco. Muchos críticos señalan esta grabación como una de las pioneras en el empleo musical del swing. El solo se basaba en la utilización del vibrato en las notas finales, en la modulación del sonido de la trompeta y en la colocación de las notas fuera del golpe rítmico. Tras seis años de matrimonio con Daisy Parker, antigua prostituta de Nueva Orleans, Louis decide divorciarse para casarse con su compañera de banda, la pianista Lil Hardin, originaria de Memphis, donde estudió piano clásico durante su infancia y más tarde trabajó en una tienda de venta de partituras.

Como el sueldo no le llegaba para vivir, Lil aceptó unirse a una banda masculina en la que ninguno de sus componentes leía música. Tras varios años de actividad musical, Oliver la contrata y se une a la banda, donde conoce al recién llegado Louis. La personalidad de Lil fue de gran ayuda para Louis, que perdió cierta timidez que le caracterizaba, además de cuidar más su aspecto físico. Pero el cambio más importante que Louis experimentó tras su matrimonio fue su gradual separación de su maestro King Oliver. Éste administraba el dinero de Louis, pero Lil le convenció de que lo hiciera él mismo. Esto no debió agradar a Oliver, que veía cómo su pupilo se alejaba de su seno. Luego surgieron problemas en el grupo a causa del dinero, pues los músicos culpaban a Oliver de guardarse parte de los beneficios de las actuaciones, tras lo cual algunos músicos abandonaron la banda, entre ellos, Louis, que no tuvo el valor suficiente para comunicar personalmente su abandono a Joe Oliver.



Los años con Fletcher Henderson

Durante una temporada, Armstrong estuvo buscando trabajo sin fortuna. Afortunadamente, Fletcher Henderson se acordó de Louis y le ofreció unirse a su nueva orquesta. Louis no lo dudó un instante y se fue a Nueva York, dejando a su esposa en Chicago. La orquesta de Henderson contaba en ese momento con un elenco de músicos inigualables. Junto a Armstrong, estaban Coleman Hawkins al saxo tenor, Buster Bailey al clarinete y Don Redman al saxo alto. A Fletcher, como músico del norte, le desagradaba el tradicional estilo de improvisación típico de Nueva Orleans. Su música se apoyaba en unos buenos arreglos que atribuían a la sección de saxofones el papel que antiguamente recaía en los solistas. 
La llegada de Buster Bailey a la orquesta supuso un nuevo reto para Louis. Según su mujer Lil, Armstrong necesitaba cierta competencia para mostrar todo su poder con la corneta.

Hay gran número de anécdotas con respecto a este tema y todas coinciden en que Louis era una persona muy competitiva, aunque persistía su gran timidez. Pero no se conoce ocasión alguna en que Armstrong saliera derrotado de estas disputas. La orquesta de Henderson grababa con asiduidad, lo que permitió a Armstrong realizar muchos solos en esta época. Entre ellos destacan «Copenhagen», «Shangai shuffle» y una versión del tema de Oliver «Dipper-mouth blues», rebautizada con el nombre de «Sugarfoot stomp». Este cambio fue sugerido por Armstrong al arreglista de la orquesta, Don Redman, que lo convirtió en el primer gran éxito de Fletcher Henderson. Para King Oliver tuvo que ser doloroso escuchar su tema estrella convertido en un éxito de la mano de Armstrong, hasta el punto que, dos meses después, el propio Oliver, animado por el éxito del tema, realizaría otra versión con el nuevo título. Durante su permanencia en la orquesta de Henderson comenzaría a tomar cuerpo otra de las habilidades de Satchmo que han sido características de su carrera: el canto.

Según el batería de la orquesta, todo surgió por accidente. La banda tenía un contrato para actuar en el «Dreamland» y una de las noches realizaba una función especial. Fue en una de ellas cuando Louis se animó a subir al escenario para cantar una tonada popular, acompañado por la corneta. Para sorpresa de Louis, el público la recibió con tanto entusiasmo, que tuvo que estar cantando hasta el final de la actuación. A pesar de ello Henderson no sacó partido a la voz de Armstrong y, al igual que había sucedido con Oliver, Armstrong tuvo que esperar a mejor ocasión para explotar esta faceta de su personalidad. Y aunque en esa época no solía trabajar como solista vocal, Armstrong acompañó a varias cantantes de blues, incluyendo a las geniales Ma Rainey y Bessie Smith.



Las grandes cantantes de blues

A partir de 1925, las cantantes de blues empiezan a ser requeridas por los locales nocturnos, debido al auge que el blues estaba experimentando. A diferencia del jazz, música casi en exclusiva masculina, los primeros exponentes del blues fueron mujeres, que no solían ser campesinas incultas, sino refinadas artistas que realizaban largas giras por todo el país. Los hombres acudían en manada para verlas y esto hacía que la recaudación de las mesas subiera como la espuma. Los lugares de actuación eran habitualmente viejas tabernas con un entarimado reservado para los músicos y algún piano desafinado. Posteriormente se crearon compañías de espectáculos dedicadas a realizar giras por viejos teatros para negros, donde se incluían actuaciones de blues y minstrel. Las compañías discográficas, conscientes de los gustos del público, comenzaron a grabar a estas artistas acompañadas por orquestas. Una de estas orquestas fue la de Henderson, que seleccionaba a sus mejores músicos para estas ocasiones.

En Armstrong, Henderson tenía a uno de los pocos músicos de la banda que habían crecido con el blues, por lo que se convirtió en el mejor solista para este tipo de trabajos. Ma Rainey fue la primera gran cantante con la que actuó Armstrong. «La madre del blues», como era popularmente conocida, era la mayor de todas las cantantes de este género. Su figura era inconfundible, baja estatura, vestidos largos con mil adornos y una voz de contralto profundo que caracterizaba sus temas, dotándolos de un realismo sentimental inconfundible. Las actuaciones de Ma eran espectaculares para la época: una vez presentada, surgía de un gigantesco gramófono adecuado para sus di¬mensiones, sobre un telón de fondo con la imagen de un loro enorme. A continuación, Ma comenzaba con su clásico repertorio de blues rurales que hacían vibrar al público que abarrotaba la sala. Si bien Ma Rainey fue la madre del blues, Bessie Smith fue la hija predilecta.

Su primera grabación, «Down hearted blues», acompañada por Clarence Williams, llevó a Bessie al rango de superestrella, vendiendo más de dos millones de copias en el año 1923. Hasta aquel momento Bessie había vivido junto a una familia campesina, pobre y numerosa. Ahora, gracias a Frank Waller, cazatalentos de la CBS, poseía fama, dinero y un contrato con esta compañía para el resto de su carrera. Tras conseguir todo aquello por lo que había luchado, Bessie decide contraer matrimonio y se casa con un policía de Filadelfia, una unión que con el tiempo se convertiría en una pesadilla para la cantante. Su nuevo marido se convierte en su manager, lo que no benefició en nada su carrera. Gracias a sus primeros éxitos, Bessie pudo grabar temas propios y dejó de cantar temas de moda pero ajenos a su modo de sentir la música. A partir de 1929 empezó a sentir una cierta decadencia y su interés por atraer al público blanco cantando canciones populares, no sólo no dio resultado sino que alejó al público negro de su obra.

Bessie fue agravando su situación, enemistándose con propietarios de teatros y rompiendo sus lazos con la casa discográfica. Su trágico final, desangrada tras un accidente de coche, recuerda aquella voz desgarradora cantando esos blues que la hicieron tan famosa. Su obra maestra fue la versión del «St. Louis Blues», acompañada a la corneta por Armstrong. Bessie era reacia a tocar con Louis, ya que prefería a su antiguo corneta, Joe Smith. Pero los directivos de CBS habían estado observando la ascendente carrera de Armstrong y pensaron que podían hacer un buen binomio. Lograron convencerla y de este modo consiguieron una sesión memorable. Louis, además de colaborar con cantantes de blues, prestó su servicio a la formación de Clarence Williams Blue Five. Clarence Williams, que era de Louisiana, formó una orquesta en el más puro estilo de Nueva Orleans. Para ello llamó a dos de los creadores de este género, Armstrong y Sidney Bechet. Durante estos años, Armstrong fue alabado como el más genial trompetista del mundo.

Tras un año tocando en Nueva York junto a Henderson, Louis regresa a Chicago, donde le espera Lil Hardin, que por fin lidera un grupo en el «Dreamland». Durante esta temporada la compañía discográfica Okeh ofrece al cornetista encabezar un grupo para grabar discos para este sello. Louis reúne a Kid Ory, Johnny Dodds y Johnny St. Cyr, viejos amigos de Nueva Orleans, y, con la colaboración de Lil al piano, forma el grupo Louis Armstrong and his Hot Five. Las grabaciones se efectuaron tan rápido que sólo pudieron ensayar las canciones un par de veces, el mismo día de la grabación. Por eso no es extraño que el grupo suene poco inspirado, además de ser un fiel reflejo de la música de King Oliver. A esto hay que añadir que la calidad interpretativa de sus acompañantes no estaba a la altura del despliegue emotivo que muestra Armstrong en sus primeras grabaciones como líder. La segunda visita al estudio resulta más fructífera, realizándose obras tan notables como «Cornet shop suey», «Muskrat ramble» y «Heebie jeebies», que destacan por su creatividad y swing permanente.

«Heebie jeebies» debe su fama a ser la primera grabación de estilo scat. Según el banjista del grupo, Johnny St. Cyr, el ingeniero de sonido sugirió a Armstrong que pusiera letra a este tema y lo cantara. Louis escribió la letra en un papel y tras unos ensayos se dispuso a grabar. Durante la toma, mientras Louis cantaba, la hoja de papel cayó al suelo y Louis, sin perder la calma, empezó a improvisar con la voz sonidos que imitaban el sonido de la trompeta, hasta que le recogieron los papeles y pudo continuar cantando la letra. Sin darse cuenta había creado un estilo vocal denominado scat, que sirvió de vehículo improvisativo para los futuros cantantes de jazz. La grabación obtuvo tal éxito que obligó a Armstrong a repetirlo en todas las actuaciones a lo largo de su carrera. El trabajo con los Hot Five aumentó la popularidad de Armstrong, que era un modelo de virtuosismo para otros músicos. Por esta causa las editoras musicales le propusieron grabar unos solos de corneta para editarlos en unos volúmenes que titularon «125 Jazz Breaks of Cornet».

Durante esta etapa la actividad de Louis fue imparable: simultaneaba actuaciones en dos locales diferentes cada noche y al término de ellas le esperaba el estudio de grabación, a las seis de la mañana. En 1927, Armstrong amplía su grupo con la inclusión de Pete Briggs en la tuba y un viejo amigo de los Riverboats y antiguo miembro de la orquesta de Oliver, el batería Baby Dodds. Con esta nueva formación el grupo cambiaría su nombre por el de Louis Armstrong and his Hot Seven, pero éste no sería el único cambio que iba a experimentar. Tom Rockwell, el nuevo director de grabación en el sello Okeh, reconvirtió el estilo de los Hot Five, haciéndolo más acorde con la época y alejándolo de la fórmula de Nueva Orleans. Tanto Armstrong como Rockwell eran conscientes de las nuevas tendencias musicales que hombres como Henderson y Ellington estaban creando, en las que la orquesta era la gran protagonista, pero los solistas comenzaban a tener un papel preponderante para romper la monotonía. Louis, para conseguir destacar del resto del conjunto, abandona la corneta por la trompeta, que le permitía obtener mayor contraste con los demás instrumentos de la sección de viento.



El piano de Earl Hines

En esta época el jazz comienza a difundirse entre la población blanca de manera espectacular, y es posible que éste fuera el detonante que motivó a Armstrong a modernizar su estilo. En ese mismo año, la personalidad de Louis sufre un bache motivado por la muerte de su madre, Mary Ann, a la que se une su gradual separación sentimental de Lil Hardin, sustituida por su nueva compañera, Alpha Smith. Además, Lil se verá también sin puesto en el conjunto por la llegada de un nuevo pianista llamado Earl Hines.
Armstrong recupera el antiguo nombre Hot Five, pero esta vez sin músicos de Nueva Orleans y con un espíritu distinto. Los músicos de esta nueva formación son diferentes a las anteriores. A cargo de la tuba está Fred Robinson; al clarinete y saxo tenor, Jimmy Strong; al banjo, Mancy Cara y a la batería, el mejor amigo que tuvo Louis, Zutty Singleton. Ahora bien, sin duda la innovación más importante fue la inclusión de Hines.

El primer amor musical de Earl Hines fue la corneta, seguramente porque su padre la tocaba en una banda callejera. Con todo, a los diez años empezó a estudiar piano y a los diecisiete debutaba como cantante. A pesar de que todo el mundo reconocía su gran dominio del piano, su fascinación por la corneta era tal que le llevó a crear un nuevo estilo pianístico inspirado en los fraseos de la corneta, con un original acompañamiento de la mano izquierda, a base de décimas. Esto constituyó durante algún tiempo el más espectacular acompañamiento para los solos llevados a cabo por los instrumentos de viento. Con ello Hines desplaza el clásico estilo de los pianistas de Nueva Orleans, elevando el nivel de las ejecuciones. Y sin embargo, Hines admiraba el estilo musical de esta ciudad y puede atribuírsele el resurgimiento de esta música al sacarla del callejón sin salida en que se encontraba y encaminarla por las vías de la armonía y la polifonía. Precisamente por ser el padre del piano moderno, se ha llamado a Hines «Fatha» («father») en el sentido de padre y creador.

La banda de Louis Armstrong fue para Hines una de las más importantes influencias en su carrera musical, pero no hay que olvidar la importancia de su propia orquesta, que mantendría el prestigio durante casi veinte años. Lo que se desprende de las grabaciones realizadas por esta orquesta es que, lejos de revalorizar las orquestaciones, Hines reafirmaba su posición indiscutible como bandleader. En 1943, tras haber trabajado con músicos como Sidney Bechet, la orquesta de Hines se convirtió en la cuna del movimiento bebop. Por ella pasaron los creadores de este sonido, como Charley Parker, Dizzy Gillespie y Oscar Pettiford. Pero desgraciadamente no se poseen documentos sonoros de lo que podría ser la transición del swing al bop. De Earl Hines dijo Count Basie, también pianista: «Su estilo no envejece. Earl puede seguir así durante noventa años sin pasar nunca de moda.»

Durante el año 1928, la colaboración entre Hines y Armstrong dio como fruto obras maestras del jazz como «St. James infirmary», «Wheather bird» y el genial «West End blues», entre otras. «Wheather bird» tiene un especial interés histórico al ser el segundo experimento de grabación de un dúo de trompeta y piano. Anteriormente, Oliver y Morton habían realizado un dúo similar. Pese a su valor como dato en la historia del jazz, la grabación de Hines y Louis no resultó lo suficientemente comercial y no se editó hasta el siguiente año. El tono dramático que envuelve la canción «West End blues» es posible que fuera causado por la repentina muerte de la madre de Armstrong. King Oliver, autor del tema, la había grabado dos semanas antes de hacerlo Louis y sus Hot Five. A partir de este momento, Louis dejó bien claro que el jazz era un arte y no sólo una música que sirviera para acompañar las diversiones. Armstrong y Hines crearon una efectiva manera de hilar los solos de los dos basándose en la repetición de las figuras finales del solista.

Esto se tradujo en una influencia recíproca, basada principalmente en la adaptación del lenguaje de la trompeta al piano. Tras estas magistrales grabaciones, Louis comienza a sentirse incómodo ante la compañía de músicos de su misma talla como Singleton y Earl Hines. Armstrong padecía una profunda inseguridad, patente en los celos que sentía hacia todos sus compañeros de orquesta. Temía perder el protagonismo en la banda, por lo que decidió abandonar al antiguo grupo y comenzar una nueva andadura con la orquesta que dirigía Louis Russell. Durante los comienzos de la década de los años treinta, ésta fue una de las orquestas más consideradas por el gran nivel de sus solistas y por su buen empleo del swing. Louis hubo de marchar a Nueva York para reunirse con su nueva banda, que ahora se denominaba Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five.

Aunque a Armstrong le acompañaban esta vez ocho músicos, los dirigentes de la discográfica intentaban con ese nombre imitar la fórmula de los Hot Five. Con esta orquesta Louis realizaría uno de sus solos de trompeta más memorables: «Mahagony Hall stomp». Esta pieza hace referencia al famoso burdel del barrio de Storyville, el «Mahagony Hall», regentado por Lulu White. Una vez más, Armstrong muestra su virtuosismo, manteniendo sostenida una nota durante doce compases y seguida de una serie de riffs formidables. En 1930, Louis deja la orquesta de Russell sin razones aparentes y prepara su nuevo proyecto: la orquesta de Louis Armstrong. Mientras tanto su vida personal se deteriora debido a las malas compañías que frecuentaba. En 1930, es arrestado por un asunto de drogas. Louis y el batería de la banda fueron detenidos a las afueras del club por posesión de marihuana y fueron sentenciados a seis meses de cárcel y a mil dólares de multa. 

Su segundo traspiés personal fue relacionarse con Johnny Collins, que más tarde se convertiría en su representante. Collins era un gran bebedor y poseía para Louis una personalidad atrayente, a pesar de que su intención fuera conseguir la mayor cantidad de dinero posible de las actuaciones del músico. Esto perjudicó a Louis, que se vio implicado en sucios negocios y fue blanco de las bandas rivales de su representante. Tras un incidente que estuvo a punto de costar la vida a Armstrong, Collins decide huir de Chicago y aprovecha para realizar una gira con la nueva orquesta que había montado para Louis. Esta nueva orquesta estaba dirigida por el trompetista Zilmer Randolph, que se encargó de los arreglos y la dirección durante el período de 1931 a 1935. Louis no era partidario de dirigir la banda, ya que prefería que otra persona diera las órdenes y se encargara de los músicos. A pesar de contar con instrumentistas de la talla de Barney Bigard, en general los compañeros de Armstrong en este período no eran de gran calidad debido a la mezquina gestión de Collins para conseguir los músicos más baratos posibles.

A partir de aquí, Louis cambió su papel de instrumentista virtuoso por el de animador de masas, motivado a la vez por los gustos del público y por la baja calidad musical de la banda. Las intervenciones de Louis eran cada vez más cortas y faltas de imaginación. En cambio, las partes vocales y las exhortaciones a los músicos o los diálogos con el público se extendían cada vez más, lo que le proporcionó gran popularidad entre la audiencia blanca. El modelo de canción que realizaba se basaba en una introducción de Armstrong con sordina, seguido de un espacio para la orquesta, una parte vocal a cargo de Louis y más tarde un solo de trompeta que finaliza en el registro más agudo. Armstrong estaba capacitado para crear una música más compleja y elaborada, pero las presiones a las que se veía sometido le obligaban a este tipo de exhibiciones. Sin embargo, Louis se reveló como el mejor cantante de jazz, exceptuando a las clásicas cantantes de blues.

En 1932 le ofrecen un contrato en el Palladium de Londres y emprende la que sería su primera gira europea. El jazz estaba ganando adeptos al otro lado del Atlántico y numerosos clubs y salas de baile se llenaban para escuchar esta nueva música. Louis pensó que era una buena ocasión para promocionar su imagen y la música de jazz por el extranjero, al igual que hiciera Duke Ellington. El viaje fue un desastre de organización. No llevaban orquesta acompañante ni reserva de hotel, pero una vez llegados a Inglaterra Louis reunió a un grupo de músicos ingleses y franceses de buena calidad y comenzaron las actuaciones, ante un público extraño para Louis. Los conciertos fueron un éxito de crítica y público, lo que hizo que las actuaciones se prorrogaran. Aprovechando su estancia en Europa, Louis y su amante Alpha visitaron Francia, donde pudieron comprobar el gran respeto que allí había hacia los músicos de color. Durante el viaje la conducta de Collins, su representante, fue nefasta, dejando a Louis en embarazosas situaciones, siempre a causa del dinero.

De vuelta a los EE.UU., Louis se une a la orquesta del batería Chick Webb, consiguiendo por fin encontrar una sección de acompañamiento a la altura de sus posibilidades. No obstante, pronto decide abandonar el grupo, por celos profesionales, y llama a su antiguo director, Randolph, para formar otra orquesta con la innovación de una joven promesa, el pianista Teddy Wilson, y del trombonista Keg Johnson. Del repertorio que interpretó en aquella época resaltan números como «You rascal, you», «Basin street blues», «Nobody knows the trouble I've seen» y el magistral «When it's sleepy time down south», canción que se caracteriza por el tempo lento con acentos sureños y su parte vocal llena de sentimiento. Este y muchos otros temas formaron su nuevo repertorio en el mítico club de Harlem, el Cotton Club, propiedad de Owney Maden. Afortunadamente para él, Armstrong despide a su antiguo representante, Collins, para sustituirlo por un antiguo manager de boxeadores y vendedor de coches, Joe Glaser, que planeaba entrar en el negocio del espectáculo.

Joe había tenido suerte en Chicago durante la prohibición, pero tras la depresión se arruinó. Era la clase de hombre que Louis necesitaba, carácter duro y rudos modales. Él se ocupó de las contrataciones y del dinero, con el que pagaba los gastos y daba parte a Louis. Gracias a Glaser, Armstrong fichó por la nueva compañía discográfica Decca y juntó una buena banda para acompañarle. Esta nueva orquesta, compuesta por el grupo de Louis Russell, era la mejor que había tenido desde las grabaciones con los Hot Five. El resurgimiento de la actividad de Armstrong convenció a las productoras de Hollywood de que era un buen momento para ofrecerle un contrato cinematográfico. Su primera película se rodó en 1932. Era un cortometraje que narraba la vida de un negro que, tras un golpe recibido por su mujer, sueña que es el rey de Jazzmania y ordena a Armstrong que le deleite con unas tonadas. El pobre Satchmo lucía una horrible piel de leopardo, representando el estereotipo del hombre de color que imperaba en la sociedad blanca.

Interpretó papeles del mismo tipo en sus siguientes películas, entre las que destacan: «Pennies from heaven» y «Cabin in the sky», en la que compartía papel con Ethel Waters, Lena Home y Cab Calloway. En los años cuarenta la industria cinematográfica distribuía una serie de cortometrajes musicales para la población negra, denominados «Soundies», que son los precedentes de los actuales videoclips. En estas filmaciones, Louis aparecía junto a un combo formado por músicos de alto nivel, reclutados especialmente para esa ocasión. En 1947 le ofrecen un papel en el largometraje «New Orleans», en el que actuaba junto a Billie Holiday y se narraba una ficción sobre el origen del jazz. Un año más tarde, Louis actúa bajo la dirección de Howard Hawks en la película «A star is born», en donde aparecen grandes figuras del jazz como Benny Goodman, Tommy Dorsey y Lionel Hampton. Louis trabajó con buenos directores como Frank Capra y Raoul Walsh, pero hasta 1952 no realizaría una película realmente comercial.

Fue en una biografía cinematográfica de la vida de Glenn Miller dirigida por Anthony Mann, y en otro biopic sobre la vida del trompetista Red Nichols. Sus últimos grandes éxitos en la pantalla fueron «París Blues», la historia de esos músicos norteamericanos afincados en París, «Alta sociedad», donde compartía cartel y canciones con Bing Crosby, Frank Sinatra y Grace Kelly, y la comedia musical «Helio Dolly», dirigida por Gene Kelly e interpretada por Barbra Streisand. Es posible que sea la única cinta en la que Armstrong mostrara su arte como «entretenedor». Además de estas películas, Louis fue objeto de numerosos documentales dedicados a su música, como el célebre film de Bert Stern sobre el festival de Newport en 1960. Al igual que el cine, la radio experimentó una gran difusión durante los años treinta y cuarenta, por lo que se popularizaron los conciertos radiofónicos. Estas conexiones se hacían desde las salas de baile de las grandes ciudades y con los mejores solistas del momento.

Gracias a su nuevo manager, Louis protagonizó varias emisiones con músicos como Fats Waller. Pero la radio estaba poniendo en boga un nuevo ritmo que la juventud adoraba: el swing. A través de las retransmisiones efectuadas por el clarinetista Benny Goodman, este nuevo sonido invadió la nación. Orquestas como las de Basie, Hines, Ellington y otros, crearon una nueva fórmula de la que el estilo de Nueva Orleans se alejaba bastante. El panorama jazzístico estaba cambiando a consecuencia de los nuevos gustos del público y de la decadencia de las salas de baile. Los directores de las big bands no podían cubrir los gastos de las orquestas, por lo que la mayoría, a excepción de Ellington, disolvieron sus orquestas y montaron pequeños grupos o combos para actuar en salas de menor tamaño. Louis decidió seguir manteniendo un pequeño grupo de buenos instrumentistas. En 1947, Armstrong volvió a la escena jazzística con la presentación en el club «Bill Berg» de su nuevo grupo The All Stars.

En esta formación se encontraban muchos excelentes músicos que tras la decadencia de las big bands no tenían trabajo ni orquesta, por lo que Glaser pudo reunir a un elenco excepcional de instrumentistas. La revista «Time» dedicó una columna al espectáculo, que estaba siendo un éxito en todos los sentidos. Entre los solistas de la banda estaba el antiguo acompañante de Louis al piano, Earl Hines. Sus compañeros ayudaron a Armstrong a mantener un buen nivel de los solos sin tener que llegar al agotamiento. Uno de los platos fuertes del espectáculo era la voz ronca de Louis y la sinceridad que le caracterizaba. Louis necesitaba solistas que le sustituyeran en alguna de las partes de las actuaciones, debido al delicado estado de su labio. Efectivamente, a lo largo de su carrera Armstrong tuvo muchos problemas con el labio que le impedían ejecutar buenos solos de trompeta. Louis tocaba la trompeta, desde su juventud, ejerciendo mucha presión sobre la boquilla.

A esto se unía el uso de una boquilla especialmente estrecha en la que había grabado una serie de muescas con el fin de asegurarse de que el labio no se desplazara al soplar. Desde su juventud Armstrong tuvo pequeñas heridas en el labio, que solía sangrar a la menor ocasión, lo que se tradujo en algunos callos y cicatrices labiales. Consciente del peligro que entrañaba el mal estado del labio, recurrió a remedios caseros, basados en ungüentos de su tierra natal y también con métodos vudús, comunes entre los nativos de Nueva Orleans. En muchas ocasiones se le sugirió que se sometiera a una intervención quirúrgica, pero siempre se negó. La consecuencia fue que cada vez Louis se encontraba con menos facultades para tocar la trompeta como lo había hecho antaño. Por eso al final de su carrera se unió a grandes solistas para ofrecer un espectáculo a la altura de las circunstancias. A pesar de ello algunos, de los solistas abandonaron la formación, casi siempre por discusiones a las que no eran ajenos los celos profesionales de un disminuido Louis.

Pero la popularidad de Armstrong se incrementaría espectacularmente con el éxito de su canción «Blueberry Hill» y la versión de la canción de Kurt Weill y Bertolt Brecht «Mack the Knife». Más tarde, gracias a uno de los amigos de Joe Glaser, Louis obtuvo la posibilidad de interpretar la canción principal del musical «Hello Dolly». La canción se colocaba en el número uno de las listas desplazando a los Beatles con su tema «Can't buy me love». Louis se había convertido en el músico más popular de la historia y grabó nuevos discos que volvieron a repetir el éxito de «Hello Dolly», como «What a wonderful world» y «A kiss to build a dream». Desgraciadamente, aquellos problemas físicos volvieron a aflorar. Durante un período de tres años, la salud de Louis empeoró constantemente, aunque aún seguía teniendo fuerzas para tocar y agradar al público. Sus últimas apariciones en directo las realizó con motivo de su septuagésimo cumpleaños. Descansó en paz el 6 de julio de 1971, a causa de una deficiencia en los ríñones complicada con un problema cardiaco.

Al funeral asistieron gran parte de los compañeros en vida de Louis, como Bing Crosby, Peggy Lee, que cantó el padrenuestro, Frank Sinatra, Johnny Carson, Dizzy Gillespie, Pearl Bailey, Ella Fitzgerald y muchos más. El 27 de agosto de ese mismo año se brindó un concierto a la memoria del genial trompetista, en el que participaron varios de sus compañeros musicales, incluida su antigua esposa Lil Hardin. A mitad de concierto, mientras interpretaba un solo al piano, la emoción que experimentaba fue tan grande que sufrió un ataque al corazón que acabó con su vida.