HISTORIAS DE ROCK
Erlantz Bikendi Gonzalez

El Jazz Se Especializa. Del Bebop Al Cool

 5- EL JAZZ SE ESPECIALIZA- DEL BEBOP AL COOL


La mayor sensación que he tenido en mi vida, con la ropa puesta, fue la primera vez que escuché juntos a Dizz y Bird, confesaba Miles Davis, el tercero de esa serie de músicos personales, tras Dizz Gillespie y el Bird Charlie Parker, en llevar el jazz por nuevos derroteros. La música de jazz, hasta entrados los años cuarenta, era la música popular del siglo xx. La que se cantaba y bailaba y de donde salían la mayor parte de los éxitos. Pero cuando se apagan los ecos de la era swing, una serie de músicos empiezan a realizar una introspección que les lleva hacia caminos más personales y les aleja de las listas de éxitos. El jazz toma una dirección y la música popular otra: se convierte en un arte independiente al que para nada le preocupa el que alguien lo baile, lo tararee o simplemente lo compre en cantidades dignas de hacerles aparecer en lo alto de las listas.

 

EL JAZZ SE ESPECIALIZA. DEL BEBOP AL COOL CHARLIE PARKER. DIZZY GILLESPIE. MILES DAVIS



Miles Davis es una de las figuras básicas en el desarrollo del jazz de las tres últimas décadas. Él saltó del bebop al cool y a partir de ahí siguió experimentando en todas las nuevas tendencias. En el mundo del jazz, la comercialidad siempre vino ligada al éxito entre la audiencia blanca, que era la que imponía sus gustos. Pero esta norma no escrita se vino al traste con la llegada en los años cuarenta del movimiento llamado bop o bebop. El público blanco lo consideró una locura pasajera capaz de destruir el jazz. La mayoría de los amantes del swing de los años treinta rechazaban categóricamente este movimiento, sin darse cuenta de que tanto el swing como el bop eran pasos de una misma e imparable evolución y que ambos nacían de la misma fuente, Kansas City.

El bebop no nació de manera espontánea y debe su desarrollo y su lenguaje a dos músicos swing, Lester Young y Charlie Christian. Ambos rompieron sus ligaduras con la música swing y empezaron a dotarla de un nuevo vocabulario. Lester perteneció a la banda de Basie durante los años treinta y allí dio muestras de su calidad, así como de su capacidad para desarrollar líneas improvisativas jamás vistas. En uno de los históricos conciertos de la era del swing, el de Benny Goodman en el Carnegie Hall, Lester fue invitado a realizar un solo en la canción «Honeysuckle Rose». Su interpretación fue uno de los primeros ejemplos de improvisación bop, un solo lento lleno de figuras complejas, con un gran sentido del ritmo pero sin salirse del esquema de la canción.

Charlie Christian tuvo un comienzo musical muy similar al de Lester. Descubierto por el cazatalentos y productor John Hammond para el grupo de Benny Goodman, Christian se ganó una merecida fama como guitarrista de swing. Su estilo de guitarra solista le ayudó a desarrollar un lenguaje nuevo ajeno al swing de Goodman y acorde con las nuevas corrientes. Su guitarra amplificada le permitía tocar a un volumen similar al de los instrumentos de viento sin perder su estilo. Aunque se podría decir que ellos dos crearon el bebop, en realidad tan sólo se les considera el puente hacia este movimiento, porque las carreras de ambos se truncaron en su mejor momento. Charlie Christian murió en 1942 en pleno desarrollo del estilo y Lester sufrió etapas irregulares que le impidieron liderarlo. A pesar de que no se encuentra un creador claro de este movimiento, el bebop sí tuvo su propio templo donde todas las ideas de estos músicos fueron recogidas y consiguieron crear el estilo. Ese lugar se llamaba «Minton’s Playhouse».

«Minton’s», el templo bebop

En «Minton’s» tuvieron lugar las primeras jam sessions dedicadas al bebop. Tras las actuaciones en otros clubs, los músicos iban al local de Henry Minton, propietario de la sala, a escuchar o a tocar ese nuevo estilo. Allí se daban cita los más grandes músicos de Nueva York, Christian, Lester, Thelonius Monk, Kenny Clarke, Roy Eldridge y Mary Lou Williams entre otros. «Minton’s» se convirtió en un laboratorio de ideas, de las que todos eran partícipes. Muchos recuerdan a Charlie Christian saliendo de un taxi, procedente del local donde tocaba con Goodman, llevando su guitarra y deseoso de empezar otra vez una hueva sesión. Incluso había comprado otro amplificador para sus reuniones en el club.

Henry Minton pronto se dio cuenta de que no había necesidad de contratar a un grupo, como todos los demás clubs hacían, ya que los mejores músicos de la ciudad siempre se daban cita allí. El local invitaba a unas copas y los músicos pasaban toda la noche experimentando con nuevos sonidos. El club se encontraba en la calle 18 oeste en una zona lejos de los lugares de atracción nocturna, por lo que los músicos lo encontraban de su agrado. Durante toda la noche un ejército de taxis desfilaba por el local dejando allí a músicos provinientes de todas las orquestas de Nueva York. Cuentan que hasta llegaban músicos procedentes de Chicago, donde esta música aún era desconocida, pero apreciada. Por el Minton’s Playhouse pasaron todas las figuras del bebop. Fue un lugar mítico para los que lo frecuentaron, incluyendo a Charlie Parker y Dizzy Gillespie, que formaron el primer grupo que realizó actuaciones regulares en el local. Muchos consideran a estos músicos los creadores del movimiento bebop y, lo sean o no, fueron los primeros exponentes claros que dieron forma a las ideas mostradas en Minton’s.




John Birks Gillespie es considerado el continuador de la tradición solista de la trompeta en el jazz tras la decadencia de Louis Armstrong. Su estilo de trompeta difiere totalmente del de Louis, aunque ambos tienen en común el haber revolucionado la escena jazzística con los sones de sus instrumentos. Louis lo consiguió en 1928 con la formación de su «Hot Five» y Gillespie tuvo que esperar hasta 1945 para dar forma al bebop, con su nuevo combo en el que se incluía Parker. «Dizzy», como le apodaron sus compañeros, había recibido su entrenamiento musical de su padre, líder de una banda en su Carolina natal.

Su primer instrumento fue un trombón, que más tarde cambió por la trompeta, instrumento en el que desarrolló una técnica en la que destacaba su gran velocidad de fraseo. Además, tuvo la oportunidad de estudiar armonía a fondo, materia que resultaría indispensable para formar las bases del futuro estilo bop. En 1937 Dizzy reemplazaría a su ídolo Roy Eldridge en el seno de la banda de Teddy Hill, donde empezó a lucir, de forma un poco extravagante para la época, su inconfundible boina. Su forma de tocar, un tanto heterodoxa, le valió el rechazo del resto de sus compañeros.

Dizzy solía anticiparse a los cambios de ritmo y melodía, cosa que los demás no comprendían. Esta actitud le llevó a un puesto secundario en la sección de trompetas por decisión de su líder, Teddy Hill. Después de tres años junto a una banda enfrentada, por fin halló un músico afín a su personalidad: el batería Kenny Clarke. Dizzy y Kenny trabaron una gran amistad y se dedicaron a experimentar con ritmos nuevos y a intercambiar las partituras de trompeta y batería. Esta unión se rompió con la marcha de Dizzy a la orquesta de Cab Calloway, aunque se reunieron alguna vez en el «Minton’s».

Kenny Clarke en su afán por crear una música más excitante que la de las orquestas profesionales del momento, reunió a varios músicos en «Minton’s» para organizar jam sessions regulares hasta el amanecer. Por allí pasaba la flor y nata de las orquestas de Nueva York: Charlie Christian, Clyde Hart, un pianista llamado Thelonius Monk, Oscar Pettiford y un joven Charlie Parker. Dizzy no podía acudir con asiduidad, porque tenía que combinar sus giras con Calloway con las jams de «Minton’s». A pesar de todo, su estancia en la orquesta de Cab le fue de gran ayuda en su formación como músico.

El líder confiaba en el estilo de Gillespie, y le ofrecía solos en los que Dizzy intentaba fraseos inauditos y muy complicados. El resto de los músicos también le apoyaban, aunque ninguno confiaba en que esos sonidos dieran fruto algún día. A pesar de estas opiniones, Dizzy consideró la orquesta de Calloway como un laboratorio musical para su instrumento y siguió trabajando su estilo, aunque a menudo oyera al líder gritar que dejara de tocar esa música de chinos. Durante los años 1941 a 1943, Dizzy pasó por varias orquestas de renombre, como las de Charlie Barnett, Duke Ellington y Coleman Hawkins. No obstante, seguía siendo en Minton’s donde buscaba su estilo.

La mayoría de estos músicos no vivían de las experiencias en el club «Minton’s», por lo que debían encontrar plaza fija en alguna orquesta. En 1943 Dizzy decidió marchar con su reciente amigo Charlie Parker a una de las orquestas de moda, la de Earl Hines, una de las big bands más conocidas. La estancia no fue muy larga, ya que en junio de 1944 el cantante y trombonista Billy Eckstine reunió a la gran mayoría de los músicos modernos para formar su nueva orquesta. En esta banda, junto a Dizzy, daría el salto definitivo a la fama el joven saxofonista Charlie Parker.




Charlie Parker era originario de Kansas City y, al igual que otros jóvenes de la ciudad, sintió el deseo de expresarse a través de la música y eligió el saxo alto como vehículo. Este instrumento le dio enorme popularidad entre sus compañeros de estudios y en poco tiempo logró ingresar en una banda local llamada Deans of Swing, donde era una especie de mascota para el resto de los componentes debido a su edad, muy inferior a la de los demás. Este tipo de actitudes paternalistas hacían que Parker se creciera e intentara demostrar su valía a través del instrumento.

Todas las noches hacía la típica ronda por las calles, intentando granjearse la confianza de los porteros para poder entrar en los clubs. Cuando esto no era posible, su amigo Jess Price le introducía por la entrada de músicos y Charlie se escondía en uno de los palcos, desde donde tuvo la oportunidad de asistir a numerosas jam sessions. En el seno de los Deans of Swing Charlie se encontraba cada vez menos a gusto y se planteaba seriamente dejar la formación para probar fortuna en el mundo profesional. Pese a su corta edad, dominaba el instrumento admirablemente, lo que le permitía probar fortuna en alguna de las jam sessions de la ciudad. Su primer intento fue en el club «Hi-Hat», donde también participaban otros miembros de los Deans of Swing. En las jam sessions, los músicos guardaban su turno en fila, mientras escuchaban a los músicos rivales.

Los primeros fracasos

Cuando llegó el turno de Parker, éste escogió «Body and soul». Su arranque fue excelente, pero, tras haber tocado el primer coro, intentó doblar el tiempo, lo que provocó un desajuste por parte de la sección rítmica que fue recibido con carcajadas por parte del público. Charlie había intentado destacar del resto de los músicos y su inexperiencia le había jugado una mala pasada. Entonces se dio cuenta de sus limitaciones y empezó a estudiar por su cuenta todas las tonalidades, una por una, aprendiendo sus digitaciones.

Junto a un batería amigo suyo empezó a tomar contacto con las drogas y, sin haber cumplido los quince años, se enamoró de una joven llamada Rebecca, con la que inmediatamente se casó. Por ello tuvo que buscar trabajo y lo encontró en la banda de Tommy Douglas. Este músico le ayudó a depurar su estilo y la técnica de digitación, ya que él sí había estudiado música. En 1937 el grupo de Douglas se disolvió y Charlie se encontró de nuevo rondando las calles de la ciudad en busca de algún empleo. Uno de esos días Charlie y su compañero Gene Ramey se enteraron de que en el club «Reno» se celebraba una jam con los músicos de la banda de Basie.

Parker pensó que ya había llegado su momento y, a pesar del gran plantel de músicos que allí se iban a congregar, apareció con su nuevo saxo bajo el brazo. Los sones de «I got rhythm» se escuchaban; había llegado el turno al joven saxofonista; el batería Jo Jones imprimía un ritmo trepidante. Tras la entrada del batería y pensando en todos los grandes músicos que allí se habían reunido, trató de impresionarles. Se acordó de las escalas que había practicado. Era la ocasión de cambiar de tonalidad y los músicos escuchaban atentos las raras variaciones que el joven estaba realizando sobre el tema. Por desgracia Charlie se quedó en blanco sin saber qué variación seguía a la que había terminado. El desastre se repetía de nuevo. Jo Jones, en un gesto poco caritativo, empezó a golpear los platillos de manera violenta y a continuación lanzó uno en dirección a un Parker avergonzado y abatido.

Al poco tiempo, Charlie, al que empezaban a llamarle «Yardbird», «pájaro de corral», quiso alejarse de la ciudad de Kansas y se fue a los montes Ozarks, donde un antiguo compañero le había ofrecido un trabajo. Allí tuvo tiempo para escuchar detenidamente los discos de Lester y aprender su técnica a la perfección. Los compañeros se ofrecieron a darle clases de armonía y Charlie pudo trabajar seriamente en las escalas, ganando velocidad y nitidez. A finales de verano la orquesta regresó de nuevo a Kansas y Parker no perdió tiempo para volver al escenario del «Reno Club» para otra jam session. Esta vez la actuación de Parker dejó boquiabiertos a los allí presentes. Por fin Charlie «Bird» Parker se había convertido en un auténtico músico.

Con todo, Bird se dio cuenta de que poco le quedaba por aprender en Kansas City y se marchó a Nueva York, donde muy pronto su música sería adorada. Tras su estreno como músico en la ciudad, recibió la mala nueva de la muerte de su padre y regresó a Kansas para el funeral. Allí le llegó una oferta para actuar en la orquesta de Jay McShann, con la que cosechó un gran éxito, gracias a las grabaciones radiofónicas que efectuaron a finales de 1940. Estas grabaciones hicieron que la orquesta de Jay McShann empezara a ser popular entre los aficionados, que alababan la labor del saxofonista alto, aún desconocido para el público en general. Tras varias giras por el país, la banda entró en un estudio para realizar la primera sesión de grabación con Charlie en sus filas. Las primeras caras grabadas fueron dos blues vocales a cargo de Walter Brown, cantante solista de la banda, y dos piezas instrumentales para completar las caras «b» de los discos.

En uno de estos temas instrumentales Charlie realiza uno de sus solos llenos de swing y con los primeros destellos del nuevo estilo. Los discos de la orquesta estaban teniendo una aceptación popular inusitada, lo que proporcionó a McShann un contrato en el Savoy de Nueva York. Músicos y aficionados en general acudían al Savoy para descubrir a ese saxofonista desconocido que habían escuchado en los programas radiofónicos. El nombre de Charlie Parker comenzó a repetirse por la escena musical neoyorquina. Bird se enteró de las jam sessions que se celebraban en el «Minton’s» y se dejó caer por allí.

En este local encontró gente con sus mismas inquietudes musicales. Charlie fue bien recibido y al poco tiempo se había convertido en uno de los más asiduos al local. Parker era un amante de las jam sessions, había vivido escuchándolas y tenía un carácter muy competitivo a la hora de tocar. Su estancia en Nueva York, combinando sus actuaciones en el Savoy y las jams en «Minton’s», le gustó tanto que decidió fijar allí su residencia, por lo que tuvo que dejar la banda, embarcada en continuas giras. En Minton’s había ya un grupo fijo, dirigido por Teddy Hill, en el que se encontraban los bastiones del futuro movimiento. El eje central de la orquesta eran Kenny Clarke y Thelonius Monk.

La union de dos gigantes

Coincidieron una noche en el «Monroe’s» y escucharon a Parker en una de las jam sessions. Según palabras de Kenny Clarke: «... Bird estaba tocando como no habíamos oído nunca. Hacía con el saxo lo que yo pensaba que se había inventado para la batería...» Kenny y Monk intentaron convencer a Teddy Hill para que incluyera a Parker en la formación fija del «Minton’s», pero éste no accedió a pagarle, por lo que los músicos decidieron voluntariamente repartir sus pagas entre un miembro más. Así fue como Parker inició su nueva experiencia en el laboratorio del bebop.

Dizzy Gillespie, que en aquellos momentos intentaba crear nuevas músicas, empezó a pasarse a menudo por «Minton’s». Al igual que Parker, era un músico con gran cantidad de ideas musicales por expresar y se sintió a gusto en este local, donde las podía experimentar sin miedo a represalias de algún líder. Sin embargo, los músicos no alcanzaban a vivir con el escueto sueldo de Hill en el «Minton’s», por lo que algunos de ellos tuvieron que escoger orquesta. Dizzy y Bird consiguieron ingresar en la banda de Earl Hines, pese a que el pianista no quería saber nada de este estilo.

Por esa temporada Bird estaba inmerso en el mundo de las drogas y el alcohol. En numerosas ocasiones la banda tenía que tocar sin su saxofonista, debido a que éste no aparecía por la ciudad. Al poco tiempo descubrieron que, para no faltar a las matinales de la orquesta, Bird solía dormir bajo el entarimado del escenario donde tocaban. En una ocasión se despertó escuchando los acordes de uno de sus temas solistas y salió corriendo en calcetines y medio dormido para tocar su solo. Las tensiones entre los músicos y su director eran cada vez más intensas y parte de la banda se marchó con el cantante Billy Eckstine, conocido como el «Sinatra negro».

Antiguo cantante de la orquesta de Hines, iniciaba su carrera en solitario y buscaba un grupo de músico modernos similar al de su anterior banda pero sin Hines. Preparó un conjunto que incluía a Dizzy Gillespie y una joven promesa de la batería llamada Art Blakey. Faltaba el hombre que diera coherencia y calidad al conjunto y Eckstine mandó localizar a Bird. La orquesta tardó un tiempo en conseguir una cohesión entre sus miembros y la labor de Eckstine se redujo de manera sustancial, pasando solamente a escribir alguna canción y a interpretar algún pasaje al trombón. A mitad de su gira por el país, la banda ya sonaba perfectamente unida. En verano, Billy Eckstine y su orquesta vuelven a Nueva York y sus músicos regresan a sus actuaciones ocasionales en el «Minton’s» y en el «Monroe’s».

Parker y Gillespie volvieron con nuevas ideas coronándose como los reyes de la nueva música. En el «Minton’s» pocos músicos podían hacerles sombra, porque Christian había muerto y Lester se encontraba enrolado en el ejército, del que no volvería en buena forma. Parker y Gillespie formaban una rara pareja. Bird se había convertido en un consumado improvisador capaz de exponer ideas a una velocidad impresionante. Dizzy era un músico más reservado y, sin ser tan gran intérprete como Bird, fue quien sentó las bases del nuevo movimiento y supo ganarse la simpatía del público. En el año 1944 las grandes orquestas estaban en período de extinción y la moda de los grupos reducidos seducía a los grandes intérpretes. Charlie estaba convencido de ser el mejor saxo alto del país y estaba dispuesto a demostrarlo, esta vez en el marco de la calle 52. «La Calle», como les gustaba a los músicos llamar a esta zona neoyorquina, era una especie de Broadway de la música del jazz. Allí actuaban regularmente pequeños combos encabezados por Coleman Hawkins, Art Tatum, Sidney Bechet, Ben Webster y otros artistas. Los clubs más famosos eran «The Three Deuces», «Onyx» y «The Famous Door».

Los locales, que habitualmente eran regentados por blancos, carecían del buen ambiente reinante en las sesiones de Minton’s. Pero los músicos recibían mejores salarios y hacían crecer su reputación entre los críticos que frecuentaban el local. Los primeros tiempos fueron duros para Charlie en «La Calle». La música bop era apreciada por el público negro, pero la crítica y el público blanco no la consideraban como una nueva revolución, sino como una catástrofe para la música de jazz. Numerosos críticos como Leonard Feather y John Hammond, en Estados Unidos, y Hugues Panassié, en Europa, aseguraban que se trataba de la destrucción de los valores de la música de Nueva Orleans.

Bird había conseguido un contrato en uno de los clubs de «La Calle», en el «Three Deuces», con una sección rítmica un poco limitada, pero con la presencia de su inseparable Dizzy Gillespie. Fue en este local donde nació el primer conjunto definido de bebop. Esta palabra, usada para definir este movimiento, creada en su tiempo por el pianista Fats Waller, no era del agrado de los músicos que lo practicaban, pero a pesar de ello se popularizó. La reunión de estos dos gigantes dio como resultado uno de los combos más revolucionarios de la escena musical, cambiando por completo las normas en vigor. Jóvenes como el trompeta Miles Davis venían de lejanos lugares fascinados por la música de estos hombres, que llenaban noche tras noche el local.

Los primeros discos bop

La magia que se experimentaba en «Three Deuces» fue llevada al disco en 1945. Una compañía independiente fue la única que se atrevió a lanzar a estos artistas. La sección rítmica adoleció de un buen batería bop, pero se grabaron grandes temas, que se convertirían en posteriores estándares de la música de jazz. La mayoría del repertorio era de Dizzy, que en aquella época había compuesto temas de singular belleza como «Shaw nuff» y «Salt peanuts», de atrevida estructura. En este último la velocidad del saxo y de la trompeta alcanza un límite hasta la fecha inaudito, que se convierte en meta de otros músicos. Ese mismo año Charlie, sin la compañía de Dizzy, graba otra sesión acompañado por el sustituto ocasional de Gillespie, Miles Davis.




Este músico, procedente de St. Louis, había seguido de cerca los pasos de estos dos genios, ambicionando poder tocar a su nivel. Miles había estudiado trompeta, logrando una buena técnica y sonido, en el estilo de Harry James. Tras haber escuchado a la orquesta de Eckstine en una gira por el país, Miles se prendó de la música de sus dos nuevos ídolos y no paró hasta lograr conocerles. De familia burguesa, pues su padre era un dentista reputado en la comunidad negra de la ciudad, Miles pudo viajar a Nueva York con la aspiración secreta de tocar al lado de estos dos monstruos, aunque con el propósito oficial de estudiar trompeta en la reputada escuela de Julliard. Ahora bien, los métodos académicos nunca dieron buen resultado a los músicos de jazz, y parece que Miles no fue una excepción.

Todas aquellas clases de teoría y armonía le abrieron el campo para poder descifrar la virtuosa técnica de sus maestros. No obstante, a los pocos años abandonó todo deseo de convertirse en un autómata de la música y reconoció que su llegada a Nueva York venía impulsada por Parker y Gillespie. Por esta razón es normal que en su primera cita en los estudios de grabación junto al primero y sustituyendo al segundo, sintiera un peso tremendo. En el 45 era un joven de provincias con una pobre experiencia y su estilo tenía claras influencias del de Dizzy. Pero Parker valoraba el sonido frío y lento que Miles extraía de la trompeta y pensaba que se podía combinar perfectamente con su saxo. Estas grabaciones sobre composiciones del propio Parker marcan una nueva etapa en la que Charlie se destaca como brillante compositor de temas de blues. Y eso que Bird no era un compositor original en el estricto sentido de la palabra. Sus composiciones estaban basadas en temas del cancionero popular americano. Era tan buen improvisador que cogía estas melodías y las transformaba hasta crear temas propios en los que no se reconocía la fuente de origen.

Tras esta sesión, llegó una de las épocas más difíciles en Nueva York. La guerra había terminado y el control policial en los ghettos negros se hizo más intenso. Los problemas de drogas que acechaban a Parker y a la mayoría de los músicos hicieron cundir el pánico. El representante de Charlie consiguió un contrato para presentar al quinteto en la costa Oeste del país. Sin embargo, lo que podía haber sido la revolución del bebop invadiendo el Oeste no tuvo el éxito esperado. La población blanca de California no aceptó tampoco el nuevo estilo y la comunidad negra era más reducida y dispersa.

Después de una serie de agitadas actuaciones sin éxito de público, el grupo se dispuso a regresar a Nueva York. Dizzy repartió los billetes de avión entre los músicos sin percatarse del peligro que ello conllevaba tratándose de Bird, cada día más necesitado de dinero para proveerse de drogas. Parker no apareció por el aeropuerto y se quedó en California junto a las funestas amistades que allí había contraído. Uno de los aficionados al jazz en Los Angeles, Ross Russell, montó una pequeña compañía independiente para conseguir una de sus grandes ilusiones: grabar a Charlie Parker. Bird, que necesitaba dinero porque la droga en California era más cara, reunió un grupo de baja calidad y se dispuso a grabar. Parker no había escrito nada desde su llegada al Oeste, y la sesión se basó en temas estándar y en una versión de «A night in Tunisia» de Gillespie. Mientras, en Nueva York, Dizzy estaba consiguiendo llamar la atención del gran público hacia el bop gracias a su simpatía y sus dotes de hombre espectáculo. Fugaces apariciones en películas musicales le ganaron la simpatía de la audiencia, como antes lo había hecho Louis Armstrong. En 1946 vio cumplido uno de sus sueños como músico: formar una gran orquesta, a la manera de Ellington y Basie. La ambición de transportar la música bop al ámbito de una gran orquesta era bastante complicada, sobre todo en cuestión de arreglos y orquestación.

Esta música se había tocado siempre en fórmula de quinteto o sexteto, pero nunca había sido adaptada a una banda de diez o más intérpretes. El resultado no fue del todo satisfactorio, aunque tanto Gillespie como sus arreglistas, John Lewis y Gil Fuller, compusieron un variado repertorio. En la banda estaba Parker, pero ante sus continuos incumplimientos y escándalos, Gillespie debió prescindir de él, aunque la taquilla se resintiera. Parker buscó un club interesado en contratarle y empezó a reunir a algunos músicos.

Miles Davis, que por aquel entonces estaba impresionado por la música que se estaba creando con los All Stars de Gillespie, no pudo resistir la oferta de tocar con Parker de nuevo y abandonó a Dizzy para volver a la calle 52. «La Calle» se convirtió de nuevo en punto de encuentro de los músicos boppers, ahora llena de efervescencia con el regreso de Parker al «Three Deuces». Allí Parker volvió a conquistar a la audiencia y grabaron para Savoy un par de caras en las que, como novedad, aparecía la primera composición de Miles recogida en disco: «Donna Lee». Miles Davis estaba comenzando a despuntar como un solista muy personal y con carácter suficiente como para liderar ya su propio grupo.

Pocos días después de la sesión con Savoy, esto se hizo realidad y Miles grababa bajo el nombre de Miles Davis All Stars, en compañía de Max Roach, John Lewis y el propio Charlie Parker. Se convirtió en uno de los discos más populares del año y al siguiente, Miles, Roach y Parker figuraban en primer lugar de la clasificación de la revista «Metronome», cada uno en su respectivo instrumento. Sin embargo, la degradación de Bird seguía en aumento, desaprovechando numerosas oportunidades para convertirse en un auténtico héroe musical del bebop, papel que Dizzy empezaba a tomar como suyo. Gillespie se estaba alejando cada vez más del modelo bop y experimentando con gran éxito en ritmos latinos y caribeños, como demuestran sus célebres «Manteca» y «Barbados carnival».

El reconocimiento definitivo de la industria del espectáculo hacia Charlie Parker llegó con la inauguración de un club que llevaba su nombre. El «Birdland» era el club más grande de Nueva York, al estilo de las grandes salas de baile, pero diseñado para albergar a aficionados al jazz dispuestos a escuchar música. Para este propósito se había preparado un aforo suficientemente grande para grandes citas con las estrellas del jazz. Se inauguró unas navidades y Charlie impresionó a los allí asistentes con una versión de «I’m dreaming on a White Christmas». La dulce canción hizo recordar a todos el espíritu de la navidad, aunque de paso incluía una sensacional improvisación que le reafirmó como el músico más completo del momento. A pesar del éxito, su relación con Miles se rompió definitivamente debido a la especial personalidad de ambos músicos.


Del bebop al cool

Después de dejar a Bird, Miles se embarcó en un proyecto musical nuevo con el arreglista y compositor Gil Evans y que tendría por nombre «The birth of the cool». Evans quedó impresionado por la composición de Miles «Donna Lee» y propuso a éste llevar su trompeta a un ámbito orquestal a la manera de Ellington, pero con lenguaje cool. Junto a varios músicos blancos, como el propio Gil Evans, formaron un conjunto apropiado para los sonidos lentos y envolventes de Miles, con Lee Konitz y Gerry Mulligan entre otros músicos. El resultado fue magnífico y el nuevo sonido que habían creado Miles y Gil se empezó a imponer sobre el bop y la gran mayoría de músicos, en especial blancos, se volcaron hacia él.

Miles aceptó una oferta para actuar en un festival de jazz en París. Allí se enamoró de Juliette Greco, con la que mantuvo una relación sentimental durante su estancia en la capital. De vuelta a Estados Unidos, Miles sintió un gran vacío en su vida tras el término del romance y la hostilidad de su país de origen, por lo que se inició en el consumo de heroína. Durante los seis años que duró la pesadilla, Miles produjo muy poca música, y, además, fuera del estilo creado con Gil Evans en «The birth of the cool». Este nuevo sonido empezó a ser patrimonio de músicos blancos como Lennie Tristano, Stan Getz y Lee Konitz, por lo que la crítica oscureció la labor de Miles en este campo.

Tras varios intentos de dejar el hábito, en 1955, y con la ayuda de su padre, Miles quedo limpio y dispuesto a retomar el camino. Un empresario le ofreció un lugar en el recién creado Festival de Newport y viajó hasta allí con un conjunto renovado. La actuación fue memorable; el éxito de público y crítica así lo ratifica. Fue recibido con todos los honores por los músicos, conscientes del nuevo reinado del trompetista. Además, en su nuevo grupo se encontraba un nuevo saxofonista tenor, antiguo miembro del grupo de Dizzy Gillespie, llamado John Coltrane, que se estaba convirtiendo en el sucesor de la tradición de Parker y Lester Young, gracias a su increíble rapidez y su sobria ejecución.

Miles viajó de nuevo a París, donde contactó de nuevo con artistas y pensadores del país, como Sartre y el joven director de cine Louis Malle, todos ellos muy interesados en su música, lo que le impresionó mucho. Al contrario que en América, en París los músicos de jazz eran tratados como auténticos artistas. Louis Malle, gran aficionado al jazz, propuso a Miles encargarse de la banda sonora de su última película, «Ascensor para el cadalso», papel que aceptó y realizó, en compañía de músicos franceses, en una sesión totalmente improvisada. De vuelta a los Estados Unidos, Miles llamó a Gil Evans, con el que empezó a trabajar en un nuevo proyecto orquestal que se englobaría en el álbum «Miles ahead».

Un día de marzo llegó la noticia de la muerte de Charlie Parker. El mundo del jazz se puso de luto, como homenaje al padre del jazz moderno. La capacidad musical de Bird había disminuido a medida que aumentaba su peso y su adicción a la heroína. En sus últimas actuaciones se había mostrado muy por debajo del nivel de los inicios de su carrera. Las drogas habian destrozado físicamente su cuerpo. El forense dictamino su edad: unos 50. En verdad tenia 35.

En 1955, el responsable del cambio del bebop hacia otras tendencias era Miles. En esa época se vivía un auge del jazz en general, lo que permitió a Miles obtener buenas ofertas para actuaciones en clubes. La escena jazzística neoyorquina se había trasladado al Greenwich Village, barrio en el que vivían gran número de intelectuales y artistas. Allí, Miles consiguió uno de los mejores salarios que se podían ofrecer a un combo. La verdad es que el grupo que entonces lideraba era uno de los más completos, con Coltrane y Cannonball Adderley tocando saxos. En este grupo se daban cita numerosas tendencias: un poco de swing con blues, mezclado con el sonido bebop y cool, todo gracias a las grandes dotes de los intérpretes. Desgraciadamente, Coltrane también se enganchó en la heroína y Miles decidió prescindir de él, ya que no quería revivir sus propios problemas con las drogas.


La llegada del free-jazz


Coltrane marchó a su pueblo natal y allí pudo por fin desengancharse. Su retorno al mundo musical, al lado de Thelonius Monk, fue fulgurante, lleno de esa fuerza que le caracterizaba, con su gran velocidad de fraseo. Miles le ofreció de nuevo el puesto en la banda y aceptó de buena gana. Pronto otra nueva promesa pasaría a engrosar las filas de la banda de Miles: Bill Evans, un pianista blanco con un estilo cercano a Lennie Tristano y al movimiento cool. Con esta formación Miles grabaría muy buenos discos para su nueva compañía discográfica CBS, que le había ofrecido un contrato que se prorrogaría hasta 1985. Para este sello, Miles grabaría una versión de la obra de Broadway «Porgy and Bess», que sería un gran éxito de ventas.

En 1959 Miles cambiaría de rumbo y, tras escuchar una versión del concierto de Aranjuez, preparó lo que sería su «Sketches of Spain», que tenía como tema principal la composición de Joaquín Rodrigo, acompañado por otros temas de inspiración latina como la «Saeta» y «The pan piper». La elaboración de este álbum fue muy laboriosa por los problemas de los músicos para introducirse en este estilo musical. Miles quería músicos que supieran leer partitura orquestal, pero la ardua técnica que requería el concierto era superior a los músicos. Por otro lado Gil se enfrentaba a unos arreglos muy complicados, en los que debía aparecer la tradición musical española en una fusión con sonidos jazzísticos. A pesar de todo, el disco superó las dificultades y fue un tremendo éxito.

En el verano de 1960, Coltrane decide formar su propio combo con grandes nuevos músicos entre los que se encontraban el batería Elvin Jones y el pianista McCoy Tyner. Por consejo de Miles, Coltrane se inicia en el aprendizaje del saxo soprano, instrumento que se convertirá en su nuevo vehículo de expresión. Con la entrada de la década de los sesenta, otro saxofonista, Ornette Coleman, despunta como uno de los nuevos innovadores en el terreno de lo que se denominaría el free-jazz. Este saxo alto en compañía de Don Cherry, intérprete de trompeta de bolsillo, revolucionaron el jazz con sus extrañas interpretaciones basadas en la improvisación colectiva.

Miles y otros artistas de jazz contemporáneos a él no intentaron imitar el peculiar estilo de Ornette, pero otros músicos más jóvenes se lanzaron al terreno abierto del free-jazz sin éxito. El mayor creador dentro de esta corriente fue curiosamente Charlie Mingus, un músico ya maduro y con un gran conocimiento del jazz. En ocasiones se le ha comparado a Ellington, porque su música se hallaba bastante cerca del maestro. Sin embargo, Mingus supo combinar el espíritu de conjunto a la manera orquestal junto a un gran poder improvisativo en todos los componentes de la banda.

En su música se fusionaron elementos de las tradiciones del blues con temas de inspiración espiritual, mezclados en un caos improvisativo cuidadosamente preparado. A pesar de ser un intérprete de contrabajo, instrumento que dominaba con una técnica asombrosa, empleaba un conjunto instrumental como un compendio para desarrollar su música. Al igual que Ellington, Mingus concebía su música a través de los intérpretes de su banda. Ni Ornette ni Coltrane alcanzaron el nivel musical que Mingus había logrado a finales de los cincuenta.

Nace El Jazz Moderno

Los gustos del publico empezaron a cambiar a partir de los años 60, tras el triunfo de los grandes artistas de musica soul y rock, que sustituyeron a las viejas corrientes musicales como el jazz. Miles era consciente de este cambio y se dio cuenta de que había llegado la hora de renovarse. Los grandes artistas de música negra de la Motown y de Atlantic, junto a grandes estrellas del rock como Jimi Hendrix y James Brown, comenzaron a ser parte de la inspiración del nuevo jazz. En un momento de recapacitación, Miles disolvió su antigua banda y llenó de jóvenes el que sería su siguiente grupo. Como apoyo a la trompeta eligió, como solía ser habitual, a un saxofonista, puesto que recayó en Wayne Shorter, gran músico en el estilo Coltrane. En la batería se sentaría un virtuoso, Tony Williams, y completando la sección rítmica, el bajista Ron Carter, junto al pianista Herbie Hancock.

Este nuevo quinteto se convertiría en uno de los conjuntos más fructíferos de la década de los sesenta, con más de seis elepés en apenas cuatro años. Miles se encumbraría como una de las estrellas más completas de la música, capaz de sobrevivir a nuevas tendencias y modas. Este nuevo conjunto se adaptó perfectamente a las exigencias del líder y completaron un grupo perfectamente ensamblado. La compañía de discos asesoró a Miles para abrir su audiencia hacia el público joven, con actuaciones en locales dedicados al rock, desde el «Fillmore» hasta el festival de la Isla de Wight. La transformación de la banda se completó con una guitarra, instrumento típicamente asociado al rock y que aportó el británico John McLaughlin.

Miles Davis dio la alternativa a numerosos instrumentistas que en años posteriores se harían grandes liderando sus propias bandas. En 1969 Miles Davis se encontró con dos pianistas en su equipo, Chick Corea y Joe Zawinul, que se intercambiaban el puesto a sugerencia del líder. Esto permitió que, en algunas ocasiones, Corea mantuviera otros proyectos musicales en compañía de algún miembro libre de la banda de Miles. En pleno apogeo del jazz-rock, Corea se lanza a crear un grupo eléctrico con Stanley Clarke, Airto Moreira y Joe Farrell. Le llamó Return to Forever y representó el comienzo de la moda de los supergrupos jazz-rock. Más tarde se le uniría Weather Report.

Después de que Return to Forever consiguiera llevar el jazz-rock hacía el terreno comercial, la demanda de este tipo de grupos se hizo apremiante. Wayne Shorter y Joe Zawinul, grandes músicos pero sin suficiente personalidad como para liderar su propia banda, prefirieron juntar sus fuerzas y crearon Weather Report. Por esta banda pasaron varios músicos, como el bajista checoslovaco Miroslav Vitous y el batería Alphonse Mouzon. Ahora bien, es en 1977, con la llegada de Jaco Pastorius, cuando el grupo toma un nuevo sonido y pasa a dirigir las tendencias y evolución del jazz-rock.

De esta forma, después de la disociación de gustos que se produjo en los cuarenta entre el jazz y el pop, con la aparición del bop y la deserción de los cantantes hacia orquestas de tipo más comercial en los setenta y también por obra del jazz rock que practicaban los Chicago o Blood Sweat & Tears, se unen provisionalmente los caminos de ambas músicas, aunque será por tiempo limitado y para un proyecto concreto. Realmente, desde los cuarenta, el jazz es una cosa y la música pop otra bastante diferente.